以嘲笑和讽刺把旧家送入坟墓——剖析欧阳予倩《旧家》兼与曹禺《北京人》之比较

欧阳予倩的《旧家》，是他解放前为数不多的几个多幕剧之一，首发于1944年5月10日《新文学》第1卷第4期（戏剧专号），在同年西南笫一届戏剧展览会上首演。笔者关注欧阳老作品的研究已有多年，至今未见涉及该剧的综合性评论，也未见到较为系统的论文。这未免令人感到遗憾，这也是我尝试剖析《旧家》的主要动因之一。

一、对旧家一以贯之的批判

了解欧阳予倩在桂林生活和创作的读者都知道，他自1938年来到桂林后，主要工作是从事桂剧改革。他主持广西戏剧改进会，担任广西艺术馆馆长兼戏剧部主任和桂剧实验剧团团长。他把桂剧改革作为旧剧（京剧）改革的继续。从理论到实践，从剧目内容到形式，从艺人队伍的培养到观众欣赏习惯的改变，都进行了严肃而谨慎的改造。发表于1940年月的《公余生活》上的《改革桂剧的步骤》，桂剧改革的全面纲领。该文从桂剧的历史与现状谈起，既谈桂剧改革的必要性又谈如何改革等问题，为桂剧改革提出了具体的可操作的步骤。他还身体力行，亲自为桂剧实验剧团改编了《梁红玉》、《桃花扇》、《渔夫恨》、《木兰从军》、《人面桃花》等剧目。对于桂剧改革的倾心投入，花费了相当多的时间和精力。也许正是这个原因，他在桂林几年内的创作不多，能举得出来的，也只有两个独幕剧《越打越肥》和《一刻千金》以及《战地鸳鸯》、《我们的经典》、两个“小杂烩”（类似活报剧）。这些作品多是应时之作，表现作者对现实政治的关注。即使是作为重头戏的《忠王李秀成》，也是通过总结太平天国失败的历史教训来讽喻现实的。

1944年2月，桂林举办了中国现代戏剧史上规模空前的西南戏剧展览会。欧阳予倩作为筹委会主任，除了繁忙的组织工作外，还要作报告、当导演，其辛劳忙碌，可以想见。但他还是以极大的责任感，争分夺秒进行写作，为剧展贡献了自己的新作五幕剧《旧家》。

读者可能会感到奇怪：在抗战处在生死存亡的关键时刻，可写的题材很多，而时间又是那么宝贵，欧阳予倩为什么把精力花在《旧家》这个反映家庭内部纷争的五幕剧上呢？

家庭生活历来是作家们乐此不疲、反复描写的题材。因为家庭是社会组织的细胞，社会的变化必然影响到家庭的变迁，家庭的兴衰际遇也必然体现出时代和社会生活的动向和趋势，因而对家庭生活的描写，是作家表述其社会态度与审美理想的重要方式。在可以预见的将来，家庭仍是作家创作的一个永恒的题材。这个观点不仅在逻辑上或实际生活中都是可以成立的。

联系到欧阳予倩的前期创作，或许能够说明问题。可以这么说，对旧家庭的批判，是欧阳予倩一以贯之的创作原则。文明戏时代的创作因无文本流传姑且不谈，即以他传世的第一个话剧剧本《泼妇》（1922年），就是以旧家庭为题材的剧作。该剧通过对女主人公素心的“泼”的描写，歌颂了娜拉式的新女性为捍卫自己人格尊严而进行的正义斗争，揭露了貌似新派的陈慎之买妓纳妾的丑行，鞭挞了旧家庭固有的“男人家三妻四妾，从古至今就有的”陈规陋习，表现了反封建任务的艰巨，体现了“五四”的时代精神，成为我国初期话剧的收获之一。写于1924年的《回家以后》，写的是留美学生陆治平在留学时隐瞒发妻吴自芳，与洋女子玛丽结了婚，回国后与发妻团聚，发现吴自芳又有新式女子所没有的美德，加以理亏，不愿也不敢提出离婚。此时玛丽追踪而至，给这个诗礼传乡绅之家，掀起了轩然大波。陆治平之所以背弃前盟，另找新欢，灵魂深处还是充满封建色彩的男权主义在作祟，他骨子里深深烙印着封建道德的印记。因而，对陆治平的批判，不仅批判了当时留学生中习见的喜新厌旧的不良风气，而且还指向他们脑海深处的封建主义毒瘤，使剧作具有较大的反封建的社会价值。随着时代的进步，欧阳予倩的视野更开阔，创作题材也随之扩大，其作品更贴近现实生活和斗争。他越出了家庭题材的范围，既刻画了工人（《同住的三家人》）、抗日壮士（《上海之战》）的形象，也勾勒虚伪的假道学（《屏风后》）、洋行买办（《买卖》）和士豪劣绅（《国粹》）的卑劣嘴脸，其锋芒犀利，现实性、斗争性更强。但是，作为一个出身于封建大家庭又深知其痼疾的知识分子，他一直在构思孕育一部揭示封建制度必然灭亡的大型戏剧。由于西南戏剧展览会的举办，使欧阳予倩的这一构想得以实现—《旧家》诞生了。

二、展示旧家没落的趋势：矛盾冲突及人物设置

《旧家》是一出五幕大戏。它叙述的是一个大家庭没落破败的故事。老爷子周天爵，科甲出身，曾经做过道台，民国之后，赋闲在家。他共有5个儿子，除老四病故，尚有4子。在时代大潮的冲击下不劳而获的寄生生活难以为继，而儿子之间又志不同不相与谋，加之抗战爆发，一个诗礼传家的封建家庭在外患内忧双重冲击下分崩离析了。作品表达了作者与旧家决绝的态度，反映了历史发展的趋势。

但是，在《旧家》首演时，有评论家批评说：“旧家破产的历史的必然原因在哪里？剧中似未有深入的把握。”（林焕平《<旧家>寸评》，载1944年3月4日《广西日报》）作品不可能也不必全面解答这个问题。而事实上《旧家》是揭示了旧家破产的主客观原因的。作者把故事发生的时间定在1939年至1943年间，这是很高明的。经过辛亥革命、五四运动的冲击，中国社会经历了极大的震荡而日本帝国主义的入侵，给这样一个封建家庭又带来了空前的震动。首先是这个家庭赖以生存的社会基础受到了严重的威胁，即是说，社会的动荡和演变是产生旧家裂变的客观原因。面对生存的窘境，其家庭成员由于所处的地位、所受的教育不同而采取的态度也不同，这是旧家裂变的主因。老爷子周天爵虽然处在家长的位置，但由于年迈体弱，在如何挽救旧家的问题上，既无可奈何也无能为力。老大周承先，只能在回忆和旧文学中寻求精神寄托，但个人生活的不如意和名士式的积习又使他耽于幻想，追求罗曼蒂克式的爱情。老五周传先，学的是农业，思想进步，他办农场、减租金，给丫头杏花以做人的权利，还敢于蔑视陈规，与木匠之女结婚。他的举动对旧家造成不小的冲击，加速旧家的裂变进程。但引起旧家破产的是老二周继先及其妻子王宝裕。在利益一致时，他们协作共事，维系夫妻关系；在利益冲突时，不仅恶言相向，甚至大动干戈。剧本一开始的分家，幕后的导演是王宝裕。是她在阄上做了记号，使周继先抓阄时，分到了好房好田。此后，周继先移情于露丝，引起了王宝裕的妒意，于是她始则泼硫酸伤人，继之以假手榴弹相要挟，索要100万法币的赡养费，最后又向警察局告发，使旧家在一系列打击下落得个分崩离析的结局。试想：在国难当头的时刻，一个家庭里，子不孝、媳不贤、娶姨太、闹分家、兄弟阋于墙、夫妻又失和、贪图享乐、违法走私、人性毁灭、道德沦丧，这样的家庭焉能不败？所以，若说剧本没有揭示“旧家破产的历史的必然原因”，实在是苛求了作者，也是有失公允的。

在人物设置上，欧阳予倩是颇费一番苦心的。四兄弟中，老三周裕先是疯子。至于怎么发疯，据人物提示中介绍，是“曾经受过一种说不出的压迫”。由于过于隐晦，出场也不多，在全剧中似乎多余。其他三人，则代表了旧家庭子弟的三种不同类型。老大周承先，是传统型子弟。有旧学根底，擅长诗词书画与应酬文字，浑身散发着酸腐气息。但时代不同了，他的那一套不吃香了，就只能在军政机关当当顾问，在大学里教教经学之类混口饭吃。他对自己的“光荣”历史念念不忘，常常沉浸在回忆里，咀嚼余味。他的太太死了，娶了个妾，却不甚满意，又萌发起续娶既美貌又懂点旧文学的女子为妻的念头，于是向露丝频送秋波，大献殷勤，乃至刺破中指，献出血写诗笺以示其诚，终因缺乏财力而败北。像周承先这样的人在诗礼传家的封建家庭中屡见不鲜，但显然，旧家靠这种传统型的子弟来振兴，是绝对不可能的。老二周继光，是享乐型子弟。他进过上海外国人办的学校，懂英语，在洋行里干过事，吃喝玩乐样样精通，舞场赌场是他常去之地。抗战爆发，他不得不返回老家。内地物质的匮乏令他极不舒服，为了家庭又不愿离开。他吃穿用都是洋货，而这些都必须托人从香港购买。为维持自己的高消费生活，他铤而走险，与莫理斯勾结，以他的“经济之才”，疯狂走私，大发国难财。他与妻子王宝裕同床异梦，对露丝穷追不舍，尽量满足对方的物质需求，终于击败其兄承先，取得成功。但是，他为此也付出了巨大的代价，落得个被警察局通缉而狼狈出逃的下场。像周继先这样的人，可说是封建家庭子弟的畸形发展。他虽出身于封建世家，但受资本主义思想的浸染很深，血管里流淌的更多的是资本主义的血液。他富投机家的冒险性，生活糜烂放纵，铜臭味十足，洋气很重。若靠这样享乐型的子弟来振兴旧家，同样是不可能的。老五周传先，是前进型子弟。他是周天爵的私生子，自幼在歧视中长大，对封建家庭有一种近乎本能的反感而对新思想新事物易于亲近和接受。农业大学毕业后，他颇有实验、大展鸿图的愿望。分家时，他不计较分得的是坏田和小山坡，索性办起了农场。他开水塘，擅科学管理，还给佃户减租。他同情丫头，给杏花应有的做人的权利。他拒绝露丝的追求，却与木匠之女结婚。在他身上体现了勇于与旧家决裂的可贵精神，是旧家中惟一的闪光点。有人指责像周传先办农场之举，“是不是中国社会的出路？”（见上引林焕平文）这个推论未免过于武断了。因为欧阳予倩原本就没有把周传先办农场来隐喻中国社会的出路的意思。这一点，作者在《旧家》发表时的《后记》中作了申辩，并对评论者的上述意见表示遗憾。作者说：“老五办农场，不过是部分改良，谈不到改革”，“他并没有胡乱把他的农场认为就是新中国建设的模型——他还没有这样荒唐。”欧阳予倩设置周传先这样的人物，代表旧家的正面力量，意在说明，只要与封建家庭决裂，出路仍然是光明的。应该说，上述三种类型较为全面地反映了抗战时期旧家子弟的不同面貌，其概括是较为精确的，显示了作者敏锐的观察力和分析力。

在众多人物中，王宝裕是一个值得注意的角色。她出身于商人家庭，大哥是律师，二哥是团长。特殊的背景使她有恃无恐，性格乖张。她一切以自我为中心，工于算计、心肠狠毒，时刻欲置对手于死地，是王熙风式的人物。分家时，她在阄上做记号，以便使自己分得好房好地，但这不过是她小试牛刀而已。宁可我负天下人，绝不让别人负我，是她做人的信条和行为准则。周继先是她的丈夫，但当她发现丈夫企图与露丝相好时，就怒不可遏地往他们身上泼硫酸。她会装扮护士潜入医院，监视继先与露丝的行踪，并以手榴弹相威胁，逼着周继先签下50年赡养费即100万法币的支票和借据。在周继先耍尽花招，使银行不兑现支票，她则使出向警察局告密的绝招，让周继先彻底完蛋。“没有爱，自然只有恨……大家既然要在仇恨里头赛跑，谁也不是白让人欺负的。”她公然宣称：“我要报仇。”必须指出：王宝裕对周继先的揭发与大义灭亲毫无共同之处，它纯粹是一种个人之间利益相悖后的报复行为！或者可以这么说，她与周继先之争完全是属于两狗相争的性质，无正义可言。剧本塑造王宝裕这一形象，为中国话剧的人物画廊增添了一个罕见的恶妇形象。读者可以看到人性毁灭和道德沦丧的人的所为，是多么的怵目惊心。这，或许正是这个人物的审美价值所在。

三、同中有异各具特色《旧家》与《北京人》之比较

欧阳予倩与曹禺，一为中国现代话剧的奠基人之一，一是中国话剧创作最杰出的代表，尽管两人年龄相差21岁，但都执着于家庭题材的创作。《旧家》与《北京人》都是反映诗礼传家的封建家庭走向没落的故事，从中折射出历史发展的轨迹和时代前进的步伐。两者题材相同，人物相似，但毕竟由于作品反映的时代和作家的学识、风格、生活积累不一，故同中有异，各具特色。现粗略地作些比较。

首先就剧作的性质和总体格调而言，《旧家》无疑属于喜剧。亚里士多德说：“喜剧……是一种对于坏人的再现。”（《诗学》）鲁迅说：喜剧是“将那无价值的撕破给人看”。（《再论雷峰塔的倒掉》）以这两个经典论述衡量《旧家》，完全合适。

喜剧离不开讽刺和嘲笑。欧阳予倩正是以无情的讽刺和嘲笑揭露旧家庭的种种丑行，让观众和读者在笑声中把旧家送进坟墓。如上所述，周继先与王宝裕间的矛盾是全剧的主要冲突，周继先满以为耍些手段可以从容地对付王宝裕，不料却被王宝裕杀了个回马枪，最后狼狈出逃。两人之间的争斗不仅是喜剧，也颇有闹剧的因素。其他一些次要冲突，如承先与继先两人同时追求露丝引发的矛盾，承先年近50，居然刺破中指写了诗笺，自作多情向露丝表白，既可怜又可笑。传先分家时虽分得坏田，却努力创办农场，经营成功。即使被王宝裕虐待得差不多病死的小丫头杏花，最后觉醒并敢于与王宝裕对抗，等等，都含有喜剧成分。这一切，都使《旧家》成为部并无争议的喜剧。作者也断然在剧本《后记》中肯定：“以《旧家》全剧论，是喜剧型的，绝对不是悲剧型的。”《北京人》则不然。它是一部兼备悲剧与喜剧情调的社会正剧。构成作品的两大矛盾：一是曾家与杜家的矛盾；一是曾家内部的矛盾，其汇合点就体现在曾皓身上。这位曾家老太爷处于杜家逼债、子婿无能所造成的窘境，没能守住祖辈留下的产业，连自己准备了多年的寿木也保不住，眼睁睁地看着封建大家庭的崩溃，从而使全剧奠定了严峻的社会正剧的基调。至于愫方与文清间无法实现的爱情，曾霆与瑞贞间无爱的婚姻，确有浓重的悲剧色彩；而江泰这个专攻化学的留学生身上那令人忍俊不禁的行为，又有着浓重的喜剧成分，都未能改变《北京人》作为社会正剧的性质。

其次，在人物设置方面，两剧都有一位封建家长，他们都怪儿孙不孝，但均年迈老朽，无能为力，仅有表面上的尊严，无去挽回家庭衰败没落的趋势。相比之下，周天爵的处境略为好些。因此他没有处在矛盾旋涡的中心，日子虽艰难也还能过下去，即使家最后被查封破产了，他还可以到老五传先的农场去。而曾皓则不同，他面临杜家的逼债、恶媳的挤压而度日如年，最后连寿木都保不住，处境更为悲惨。另外，两剧都有恶媳妇，但表现不一样。王宝裕泼辣外露，粗野卑俗，动辄骂人，甚至会干出常人难以想象的事来。在剧中，她的主要冲突的对象是周继先，和公公周天爵没有直接的利害冲突，尚能平安相处。曾思懿则不同。她会耍权术、工算计、阴险毒辣、棉里藏针，惯于暗中使绊子，以阴阳怪气的言语伤人，表面上却和颜悦色。她不仅与老爷子曾皓争权夺利，企图把曾皓的钱控制在自己手里以独掌大权，而且对丈夫曾文清百般欺悔，尤其在对待曾文清与愫方的关系的问题上指桑骂槐、讥讽有加，却又不露痕迹，显示出其尖刻狠毒的本性。比起王宝裕的火爆，曾思懿的阴狠刻画得更深刻。

再次，就语言特色而言，《旧家》重外部矛盾叙写，短兵相接，幽默风趣，笑料迭出，令人忍俊不禁，这与剧作的喜剧性质相符。《北京人》重在内心冲突的展现，心理刻画细腻，隽永含蓄，意味深长，更富抒情色彩，这与曹禺的戏剧风格相一致。

此外，《北京人》中每当在人物第一次出场前总有一段长长的舞台提示，《旧家》则没有。这种舞台提示是剧作家对人物出身背景、个性特点的阐释，作为演员、导演把握人物性格时参考之用。曹禺习惯于把它写成一篇优美的散文，形成他剧作独特的风采，欧阳予倩则没有这种习惯。这个区别，或许是作家个性不同使然吧？