新发现的欧阳予倩歌剧本事稿
作 者：蔡定国
出 处：桂林抗战文化研究文集（五）
148欧阳予倩(1889 -1962)不仅是我国近代戏剧史上卓越的表演艺术家、杰出的戏剧教育家、优秀的戏剧理论家，同时，也是著名的剧作家。他从1 913年创作五幕话剧《运动力》伊始，到1959年11月《剧本》月刊发表最后一个九场话剧《黑奴恨》，其间，创作生涯长达近半个世纪。在这漫长的岁月里，他创作的各种类型的剧本，据他自己回忆说，“记得出名字的有戏曲剧本27个；话剧剧本21个——独幕剧17个，多幕剧4个；此外还有翻译和改译的多幕剧5个，独幕剧1个；共54个”(引自《欧阳予倩剧作选·前言》，人民文学出版社1956)。这54个剧本是他自己“记得出名字的”，记不出名字的剧本又有多少呢？这个问题就要戏剧研究工作者来回答了。随着对欧阳予倩研究工作的逐步深入，据已掌握的资料表明，他创作的剧本，远不止他自己记得出的那些，就剧种来说，除话剧、戏曲和翻译改译剧外，还有舞剧和歌剧。在歌剧中，除《荆轲》、《杨贵妃》和《刘三妹》之外，笔者近年在搜集资料过程中，又新发现了他的一部歌剧本事稿——《得救了的和平之神》（以下简称《得》剧）。
《得》剧发表在1945年5月11日的《广西日报·昭平版》增刊——《庆祝欧战结束盟国胜利特刊》上，注明为“歌剧本事稿”，3000字左右。“本事”是戏剧中的一个术语，意即为剧本的故事提要。《得》剧以第二次世界大战为背景，通过和平之神的遭难与得救，表现了侵略战争必败，正义战争必胜，和平一定会实现的伟大主题。其剧情大意是：在一个暗云密布，狂风暴雨将至的严冬深夜，无数生活无着的劳动者，被魔鬼们赶向那苦海的深渊。正在这个时候，和平之神“从怪异的魔林中走出，身上发着微弱的光，在她慈祥的面上，现出深沉的忧虑。她急于要把不久就要发生的灾难告诉那些昏睡的孩子们，要把绿洲指点给沙漠中的绝望者。她还急于要告诉信仰她的人们，她被三个魔鬼暗算了，被围困在阴霾险恶的怪林子里”（引自《得》剧）。暗算和围困和平之神的那三个魔鬼，一个叫纳粹，一个叫太和魂，还有一个叫法莎。当和平之神伸开双翅正欲起飞时，被太和魂的暗枪击中翅膀，再加上法莎和纳粹助战，虽然几经抗争，终被魔鬼们捉住投进一口古井里，井口被压上一块巨石。和平之神被惨遭劫难的情景激怒了中华勇士，他为了拯救代表全世界爱好和平人民共同心愿的和平之神，奋不顾身地与魔鬼们争斗。魔鬼们玩弄种种花招迷惑人，机智多谋的中华勇士，一针见血地戮穿魔鬼们的阴谋，在维护正义的苏联勇士支持下，团结起所有被剥削压迫的广大民众，经过几起几伏的激烈战斗，终于把魔鬼们打倒。接着，中华勇士领着大家来到古井旁，搬开压在井口的巨石，并亲自跳到井下救出和平之神。为欢庆和平之神得救，中华勇士摆设筵席，宾客从世界各地飞来（包括新生代的日本、德国和意大利的小朋友）。全世界爱好和平的人们，捧着各色各样的鲜花、果品和美酒，兴高采烈地围绕着和平之神尽情欢舞。在气势磅礴的大合唱“我们共同生产，平均消费。谁不是亲爱的朋友、姊妹兄弟？……看，和平之神发着强烈的神光，引导着我们一步一步接近真理”的歌声中，结束了全剧。
《得》剧不是一般的本事稿，而是一部内容比较详细的本事稿，不仅结构完整，剧情迭起，而且剧中角色众多，其中主要角色个性鲜明，如正面的有和平之神以及拯救和平之神的中华勇士和苏联勇士，反面的主要是那三个魔鬼——纳粹、法莎和太和魂，他们分别代表德国、意大利和日本，在写作技巧上，剧作家抓住歌剧重在“歌”的特点，精心为角色设计唱段，比如和平之神被魔鬼们“围困在阴霾险恶的怪林子里”时，有这样一段唱：
孩子们，我是你们的慈母。
灾难来了呵，应当来找我！
找不着吗？望我的光，听我的歌，
尽管隔着魔鬼的烟雾，
显得那么微弱。
不是要找我吗，孩子们？
醒来吧，先认清你们自己，
是消灭战争的战士，
不是独裁者的奴隶。
不是要找我吗，孩子们？
起来吧，抓紧你们的武器，
对准魔鬼法西斯，
你们的生死仇敌！
放过魔鬼，便毁灭自己。
孩子们，我是大家的慈母，
不为着少数人的利益。
莫把我当欺骗的招牌，
莫把我当罪恶的掩蔽，
我游于解放的平原，
我住在真理的家里。
那里天下为公，没有榨取，没有阶级，
如果找错了方向，
便只有不幸的消息。
这一大段唱，和平之神自喻为慈母，她谆谆教导孩子们，要认清自己“是消灭战争的战士，不是独裁者的奴隶”；要生存，要和平，就必须拿起武器，“对准魔鬼法西斯”。剧作家在创作《得》剧时，虽然德、意法西斯已被打倒，但日本强盗还在垂死挣扎。这对还处在日本帝国主义奴役下的中国人民，无疑会从中得到巨大的鼓舞力量。
在写作技巧上，运用对比手法来刻划剧中角色，也是欧阳予倩戏剧创作中的一大艺术特色。1 941年他在桂林创作的多幕历史剧《忠王李秀成》中，运用对比手法获得很大成功，使李秀成的忠与陈坤书等人的奸泾渭分明，强烈的艺术感染力，给观众留下很深的印象。在《得》剧中，剧作家同样成功地运用了对比的手法，使和平之神、中华勇士和苏联勇士真、善、美形象，与纳粹、法莎和太和魂三个魔鬼那假、恶、丑的形象，形成鲜明的对照，人们从这些不同的形象中，油然而生出强烈的爱与恨。
《得》剧是在什么情况下创作出来的呢？剧作是刊登在《广西日报·昭平版》上，这份报纸是1944年冬，欧阳予倩带着家人和广西省立艺术馆的部分工作人员，从广西战时省会桂林疏散到昭平县后，跟“一部分党员以及进步的文化工作者如张锡昌、千家驹、陈劭先、莫乃群、徐寅初、周匡人、胡仲持等同志”，在极为困难的条件下办起来的，其宗旨是：“向人民群众介绍国际形势，传播新华社的消息”，“更好地从事民主运动和进步的文化活动”（引自欧阳敬如《迈进毋畏途路艰——回忆我父亲欧阳予倩在广西》一文，载《桂林文化城纪事》一书，漓江出版社，1984）。在昭平期间，欧阳予倩除继续领导广西的抗战戏剧运动之外，还在百忙中撰写了大量宣传抗日救国的文稿。1945年5月8日，德国法西斯宣布无条件向盟国投降。为了把这一振奋人心的消息尽快告诉所有的抗日军民，《广西日报·昭平版》于当月11日出版两个版的增刊——《庆祝欧战结束盟国胜利特刊》。欧阳予倩是该报的骨干人物，他和全世界爱好和平的人民一样，为欧战结束盟国取得胜利欣喜若狂，按捺不住内心的激动，以最快的速度赶写出《得》剧，刊发在“特刊”上。
纵观欧阳予倩的戏剧创作，现在有据可查的各种形式的剧本共计106个，比他自己记得出名字的54个，多了将近一倍。将这106个剧本排一下队，依次为话剧43个、戏曲35个、电影16个、翻译改译剧7个、歌剧4个、舞剧1个。从这里可以看出，欧阳予倩在戏剧创作中，重点在话剧、戏曲和电影，然而，歌剧这种形式，他也一直在努力探索。早在20年代末期，他接连发表了描写历史人物的《荆轲》和《杨贵妃》，以及根据民间传说故事创作的《刘三妹》，时隔近20年之后，他又写出了这个紧扣时代脉搏的《得》剧。从题材看，《得》剧属和平题材（跟战争题材相对而言），欧阳予倩创作的这类题材，除《得》剧以外，还有1919年写的话剧《和平的血》，1950年写的舞剧《和平鸽》（戴爱莲曾主演过该剧）。三个和平题材的戏通过三个不同的剧种来表现，在时间跨度上长达30年之久，这就不难看出作者长期以来憎恶的是战争，热爱与寻求的是和平。特别是在抗日战争中，他耳闻目睹日本强盗犯下的滔天罪行，以及中国人民蒙受的深重灾难，促使他对和平更加向往。《得》剧的创作和问世，是剧作家热爱和平的内心写照。
抗战八年中，欧阳予倩基本上是在桂林度过的。他倾心于桂剧改革，使旧剧为抗战建国服务做出了卓有成效的贡献；他和田汉、熊佛西等人领导的桂林抗日救亡戏剧运动，成绩斐然；他在这个时期的戏剧创作也硕果累累。这些都是有目共睹，并已为雄辩的历史事实所证明了的，但当时在桂林以致整个国统区文艺界，对欧阳予倩有一种误解，认为他和他所领导的艺术馆话剧实验剧团，是为艺术而艺术的“磨光派”，言下之意是重艺术轻政治。这顶“磨光派”的帽子是一些人强加到欧阳予倩头上的，他本人并不以为是那样，他曾这样说过，“我过去走过许多弯路，曾经长期受唯美主义和艺术至上的思想所干扰。但是抗日战争爆发后，我参加了抗敌救亡工作的实践，更多地受到党的影响和教育，也多少有些进步。我才华不如别人，比较迟钝，我有许多短处，但是我自认还不成其为“磨光派”（引文同前）。《得》剧的发现，是欧阳予倩“我自认还不成其为‘磨光派’”的最好注脚。当时，中国国民政府为庆祝欧战结束盟国胜利，通令全国各地自1945年5月9日至11日升旗三日，以示庆贺。欧阳予倩在全国升旗庆贺的大喜日子里，及时发表紧密配合“欧战结束盟国胜利”的《得》剧，写作时间之短、政治热情之高、与时代吻合之紧，是不言而喻的。现仍健在的文坛老将夏衍，在为《欧阳予倩文集》写的《序》中，谈到所谓“磨光派”和“突击派”的论争时说：“现在看来，问题已经很清楚了，说到底，这也就是二十年代以来直到现在为止，中国现代文学史上的一个始终没有得到很好解决的政治与艺术的关系问题，在革命和战争年代，在鱼与熊掌不可兼得的时候，任何一个艺术家在政治与艺术之间有一点偏畸，看来是难于避免的。”田汉在欧阳予倩故去后不久的1962年1 1月写的《予倩话剧创作谈》一文中也说，欧阳予倩“注意了艺术和政治的紧密结合，他不只是一位考虑艺术形式完整的‘磨光派’，也一直努力使他的作品富有现实内容，在政治要求迫切时，予倩同志甚至也拿他的艺术武器参加‘突击’”。戏剧大师田汉这一席话，尽管是就欧阳予倩的话剧创作来说的（如他在桂林创作的话剧《越打越肥》、《言论自由》、《桂林夜话》、《战地鸳鸯》等便是这样），然而，我认为它对欧阳予倩创作的戏曲、电影、歌剧和舞剧，也同样适用。比如《得》剧和桂剧现代戏《广西娘子军》、《搜庙反正》等，都像田汉所讲的那样，是“在政治任务要求迫切时”，在很短的时间里“突击”出来的。欧阳予倩在他晚年的一篇自述里回忆说：“在广西我所排的戏完全为了抗战，我自己写的戏，也是为了抗战。”在当时那样的烽火年代，一切文艺形式都要为抗战服务这个宗旨，欧阳予倩不但心里明白，而且努力付诸于行动。这里必须指出的是，欧阳予倩在“突击”《得》剧和其他剧作时，摒弃了以往一些标语口号式的弊病和公式化概念化的倾向，使剧作既“富有现实内容”，又能兼及“艺术形式完整”。我很同意著名戏剧理论家郭汉城同志为《欧阳予倩戏曲选》出版写的《序》中，对欧阳予倩这样的评价，他“既是戏剧家，又是革命家，自觉地把戏剧作为革命斗争的武器”。对欧阳予倩这一评价是公允的，也是实事求是的，他为之奋斗的一生不正是这样走过来的吗？
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