中国现代音乐史上的一桩公案——与《所谓新音乐》有关问题的考证

以“山水甲天下”著称于世的桂林，抗战期间迅速发展成为国统区的文化中心，被誉为抗战文化名城。作为抗战文化名城一翼的抗战音乐文化运动，在党的抗日民族统一战线理论的指引下，开展得轰轰烈烈，又有声有色。形成了自己在特殊政治环境下所具有的特殊风格和特点。满谦子、陆华柏、吴伯超、胡然、张曙、林路、薛良等先后来自广西及全国各地的近200位音乐家，他们在桂林为民族存亡而呐喊，为争取抗战胜利而高歌，在奇山秀水间艰苦拼搏，流血牺牲，团结战斗，在短短的几年间，竖起了一座抗战音乐文化的历史丰碑。

在这滚滚向前发展的文化潮流中，曾发生过一起中国现代音乐史上无人不知，无人不晓的论战。这场论战，曾被说成是“新音乐理论战线上的第一次交锋”，“抗战时期新音乐运动的一件大事”。许多新音乐运动的权威理论家们，都或多或少、直接或间接地参与了这场论战。

论战的起始很简单：当时在桂林的广西艺术师资训练班执教的陆华柏，1940年4月21日在桂林版《扫荡报》副刊《瞭望哨》上，发表了一篇800多字的文章——《所谓新音乐》。几个月后，即遭到重庆《新音乐》月刊主编李凌、赵沨等人有组织的批判。这样的批判，在我国音乐界持续了半个多世纪。随着桂林抗战文化研究的逐步深入，笔者对这场论战做了大量的调查、考证，现把考证结果公布于众，求教于各位前辈与同好。

《新音乐》月刊何时在桂林出版发行

首先提出这个问题，是因为李凌等坚持认为：陆华柏是看了《新音乐》月刊之后，才写“发动对新音乐的攻击”的《所谓新音乐》的。李凌说：“《新音乐》月刊，已出了四期（指陆发文的1940年4月止——一笔者注），是重庆编辑，但却在桂林印刷发行的，这个刊物上已提出了《新音乐运动已到了低潮吗》，其中提出许多困难的问题，陆先生不会不知道。就是文章不看，刊物是以‘新音乐’为名的，这样口口声声贬责以‘新音乐’为标榜的人，是否适当呢？①而陆华柏则说：他写《所谓新音乐》时，“大概因为战时交通不便，尚未看到该刊（指《新音乐》月刊——笔者）在书店出售。”②双方的意见相距甚远，显然，《新音乐》月刊什么时候在桂林发行、销售？则成为笔者考证必须首先解决的问题了。

查《桂林文化大事记》、《桂林抗战文艺辞典》等专著记载：《新音乐》月刊“1940年1月创刊于桂林，32开本，主编李绿永（即李凌）、林路……”创刊不等于能立即出版，也不等于能立即在书店出售，中间环节颇多，它需要时间。③特别是考虑到抗战时期，在“重庆编辑”，另在异地“桂林印刷发行”等困难因素，《新音乐》月刊能否在当月创刊，当月发行？能否在陆发文的4月，该刊“已出了四期”？笔者做了以下几方面的考证

1.先从李凌的有关文字来分析：

李文说：“1940年7月10日，《新音乐》创刊号由桂林寄到重庆，读书生活出版社经理黄洛峰同志，遵照党的指示，在一个酒店邀请江定仙、陈田鹤、李抱忱、缪天瑞、黎国荃、刘雪庵、张洪岛、沙梅、赵沨、盛家伦、赵启海、明敏等朋友参加出刊宴会。会上由田汉同志，代表新音乐社，恳请出席的朋友，支持这个新出的刊物，大家合力把这个坚持团结抗日的刊物办好。“④从李上述论述可以得知：

①《新音乐》月刊创刊号，1940年7月10日，才由桂林“寄到重庆”，可见这个创刊号不是1940年1月就能出版的，否则的话，这个创刊号怎么可能在6个月之后才寄到主编手中？

②到陆发文的1940年4月止，《新音乐》月刊不可能“已出了四期”。因为7月份在恳请各位学者支持该刊的“出刊宴会”上，只赠送了创刊号。如果真的“已出了四期”，甚至五期六期，没有理由不同时把它们赠给与会的诸位音乐家们，征求意见，争取支持。

③《新音乐》月刊1940年1月创刊，而到了7月10日才开“出刊宴会”，其本身就说明战争年代，当时音乐书刊的出发发行工作是十分艰难的、复杂的。向延生主编的《中国近现代音乐家传》2卷403页，在介绍李凌创办《新音乐》月刊经过时就说到：“由于在重庆印刷十分困难，就改由桂林印刷，由李凌、林路任主编。”那时的刊物，虽说是“月刊”，并不是每月都可以按时出版的。标明出版的日期与实际出版的日期有一定的差距。

2.从陆华柏有关言论来分析：

陆1940年1月27日在桂林版《扫荡报》副刊上发表的《抗战三年来的桂林乐坛》一文中，在谈及桂林音乐报刊的情况时，曾介绍有林路主编的《每月新歌选》（该刊当时虽未发行，但其创刊后，曾在《救亡日报》登过广告，作过介绍——笔者注），及《救亡日报》的《音乐阵线》，并没有提及《新音乐》月刊。陆当时在桂林同时还兼任与《新音乐》月刊同志创刊的全国惟一的综合性艺术教育刊物《音乐与美术》的音乐主编，应该说，他对桂林音乐书刊出版的信息，是比较了解的。如果《新音乐》月刊当时已在桂林发行出售，他没有必要回避这个事实。而且又同是林路主编，陆没有理由在介绍《每月新歌选》的同时，不予介绍《新音乐》月刊。

3.从《新音乐》月刊本身出版情况来分析

第一篇公开批判陆《所谓新音乐》的文章，是赵沨的《释新音乐——答陆华柏君》，载《新音乐》月刊2卷3期，标明的出版日期是1940年10月，距陆《所谓新音乐》发文的时间，隔了5个月；李凌第一篇批判陆的文章《我们应该怎样理解新音乐与新音乐运动—并答陆华柏先生》（后称《理解》——笔者）载同刊2卷4期，标明了的出版时间是1941年1月。同刊相邻两期标明的出版发行的时间差仍为4个多月之久，而且当时《新音乐》月刊的印刷，已从异地桂林迁到重庆，主编或编辑们可随时催督，然而，并没有办法改变4个多月才能另出期的困难状况。

4.旁证材料：

查林路主编、自费出版的《每月新歌选》，该刊1939年10月在桂林创刊，到了1940年3月才得以在桂林出版发行，⑤中间花了半年时间。“名为月刊实际没有按月出版，至1941年秋为止林路离开桂林停刊时，仅出版12期。”⑥《新音乐》月刊比《每月新歌选》晚创刊3个月，又同是林路任主编，同在桂印刷发行，它不可能反而比《每月新歌选》，提前3个月出版发行。

另查当时在桂林较为流传的一本歌集《新歌初集》⑥，编者陈原在该书《再版题记》（1940年4月再版——笔者）中第一句话就说：“这本歌集初版的排版和印刷花了将近半年。"⑦与《每月新歌选》出刊的情况相同。

从以上几方面的考证，我们认为陆华柏所说，即他在写《所谓新音乐》时，“尚未看到该刊在书店出售”的话是可信的。反之，李凌所说之《新音乐》月刊“已出了四期”，“其中提出许多困难的问题，陆先生不会不知道”等定论则是没有真凭实据的。进而又证实了：陆华柏并不是由于看了“新音乐”月刊，才发表“攻击新音乐”的《所谓新音乐》一文的。

陆华柏为何写《所谓新音乐》

陆为何写此文，实际上他在《所谓新音乐》文末中已有了说明：“如果他们这种说法，只有他们自己听到，我也不必写这篇文章；问题是他们俨然以学者的态度，来写文章，编书，骗年轻人，我就忍不住了。”那么，查证谁“写文章”、谁“编书”，他们在文章与书中是否“骗年轻人”，则成了考证主要的内容。

先查“编书”者：1940年2月《新歌初集》出版的第一卷第2期《音乐与美术》，发表了陆华柏篇名为《与（新歌初集）编者论和声》（后称（论和声）——笔者）的文章。《新歌初集》乃陈原等4人编辑。该书所附的《新音乐教程》中在“歌曲创作论”这一章的第三节《和声与伴奏》中，错漏甚多。现简摘如下：

“结合两个以上协和的音，同时共鸣起来，叫做‘和声’。构成和声的一群音，叫做‘和弦’。有些‘和弦’包含三个协和的音，有些包含四个五个至六个。但是最普遍的和弦是这几个：

长音阶：‘135’  ‘246’  ‘357’  ‘461’  ‘572’  ‘613’ ‘186’

短音阶：‘613’  ‘246’  ‘357’  ‘461’

其中尤以‘135’  ‘461′  ‘572’三组最常用。”

“四部合唱在‘三和弦’中重复一个音，于是得到四个平行的旋律。轮唱歌也是同一原理。”

和声最能使抒情歌更加优美……但是正因为这个原故，和声就很易把硬性的歌曲软化。所以很多富有革命性的‘硬歌’都是用不着和声就觉得很完满完了……例如：硬性的《救国军歌》和《游击队歌》，配了四部合唱之后便有了软化的倾向……。”

编著教材是一项非常严谨的工作。从以上引述中可以看出：该书编者，尤其是书中所附的《新音乐教程》的著者，他们自己对和声学这门音乐基础理论课的基本常识都没有掌握。反而一而再地教导读者：“但却不一定要‘墨守’西洋的成法’这是顶要紧的。”“我们常常警惕着要‘活用和声原理，而不是盲从附和’地依古典派的规则去配和声。”⑨（据《桂林抗战文艺辞典》“李凌”条目的介绍，其“专著有《新音乐教程》”《新歌初集》所附的《新音乐教程》是否李凌所著，尚有待进一步考证——笔者）这样的连基本概念都出差错的教材，这样的“不是‘盲目附和’”的一再教导，在音乐技术理论的学习上，编著者们实在是有些难脱“骗年轻人”之嫌了。当时在广西艺术师资训练班执教和声学这门理论课的陆华柏，对该书所附的《新音乐教程》中有关“和声”方面所出现的错漏，从基本的概念，和弦的结构，到调式、和弦连结的基本要领等方面，逐一提出了批评意见，他认为：“现在的青年胆子太大了，自己对于某门学问还没有入门（至少还没有能够消化）便开始著书立说。这种勇气固然可嘉，不过贻害读者，却也铸成不可宽恕的罪过。”

其实，该书出版后，就有不少读者对该书中的和声问题，已经提出了“许多 Party Song和声不大好，宁弃去不要”的批评意见。而编者不知是出于“没有入门”或其他原因，没有正面回答读者的批评意见，而把已经仙逝的黄自先生抬出来搪塞读者。陈原在《再版题记》中说道：“……要解决这个问题，我们首先得明白：直到今日为止，中国作曲界的水准一般地说还是很低，因此即使优秀的作品，也不见得十全十美，在和声方面更是如此。除了黄自先生的作品之外，谁都不会否认好些作品对和声的研究还是不够结实的。”编者这样的回答，无助于解决“年轻人”学好，用好和声的愿望。作为《新音乐教程》的编者，明明知道读者有意见而又不设法去解决，起码对“年轻人”是不够负责的。再则，在中国能用好和声的也并非黄自一人，当年留学比利时，曾获和声、赋格大奖的吴伯超，当时正在桂林艺师班执教，问题是《新歌初集》的编著者们，是否真正肯为“年轻人”俯就一下？这是另外一个问题了，不提。

然而，《新歌初集》的编著者没有接受陆华柏关于和声问题上的善意批评。陈原在其后批判陆的文章《我们需要研习新音乐运动的历史——用这来回答一些论客对新音乐的诬蔑》中，开宗明义的第一句话，就引用了陆在《论和声》说的“太大胆了”；李凌在《理解》一文中，也多处引用了这句在《所谓新音乐》中并未出现的话，把陆在《论和声》文中谈及的音乐专业技术问题，作为对新音乐运动进行攻击的政治问题来进行批判。

《新歌初集》还是一本鼓吹新音乐及新音乐运动的书。该书《音乐运动·音乐理论》篇里，花了相当长的篇幅来论证新音乐运动。包括： 

（一）中国新音乐运动的萌芽；

（二）新音乐运动的形成；

（三）新音乐运动蓬勃开展的前夜；

（四）成为民族解放武器的新音乐运动；

（五）现阶段新音乐运动的课题，等等。

陆华柏在《与（新歌初集）编者论和声》中，谈的都是音乐专业技术问题，就和声论和声，没有对编者们宣扬的新音乐与新音乐运动提半个“不”字。反而，其文章最后还表示“没有指责本书编者的意思，他们写文章的初衷未始不善，只是太大意了一点。”由此，也可以证明陆当时（1940年2月）对新音乐运动的态度。

再查“写文章”者：林路《请音乐家下凡》的文章，刊载在其主编并自费出版的《每月新歌选》创刊号上，林路到底在该文中写了些什么？使得陆“我就忍不住了”呢？笔者考证如下：

1.对中国音乐界从事抗战宣传的评价：

林文云：“如果把已经知名的音乐家、音乐学校的同学、艺术学校音乐系的同学、音乐研究会或者受过一两年正式音乐技术训练的朋友一齐集合起来，那一定是一个很庞大的队伍，如果这些人都能够参加到歌咏工作中来，中国的音乐一定有一个飞跃的进展。为什么直到现在，除了极少数的同志们在这一方面努力之外，那绝对的大多数都还没有动员起来呢？”林路认为“绝对的大多数都还没有动员起来”的基本问题是：“在艺术进展中，很多人只片面地看到关于技术这一方面，而忽略了最重要的时代背景，忽略了各时代的政治形势。这现象，在音乐界方面表现得更为显著。”

2.对“技术”的批判：

林文云：“以前的中国音乐界，就是一方面被这些高不可攀的技术至上者把持，一方面被淫靡的黎锦晖派同狂乱的爵士音乐所奸污了。”

“谁都注意到，有了更好的技术才能获得更好的工作成绩。但在歌咏运动中，提高技术水准是要普遍地一般地去做的，我们不能只顾及到一些有希望的天才，而忽略了整个的工作，那是钻牛角尖的办法，是一条死路。”

以歌咏运动来说，许多研究音乐的朋友们就只注意到还没有成熟的技术那一方面，而忽略了它在这次民族解放战争中所完成的重大任务，忽略了它在中国音乐从旧到新之间所产生的伟大影响。”

3.关于成才之路：

林文云：“参加到民族解放的光荣伟大斗争中来啊！哪怕你只受过半年的音乐教育，你都可以领导一批人，歌咏运动中都迫切地需要你，……当歌咏运动达到最高成就的时候，你还可以成为天才的，说不定你还是天才中之天才，比现在所期望的还高呢。”

4.关于创作：

林文云：“而所谓纯正音乐呢，除了那些划时代的伟大作品之外，差不多都是以个人的情感出发而制作的，那些东西只有极少数与作者情感一致的人才能理解，其余的人要想领略一个大概已经不容易了，哪里谈得上欢喜与接受？”

“在音乐界，这种情况同样有，不仅有，而且占了一大部分。这一大部分，如果以个人发展为原则，他们都可以被称为天才，都有了不起的成就，但如果以整个音乐进展来论，他们实在也是一种障碍，一种腐化的现象。”

在抗日战争已经到了相持阶段的时候，对音乐界抗日宣传工作还如此评说，林文云的观点确有很多值得商榷的地方在陆看来：“觉得当时大家（甚至包括宗教界人士）都在搞向群众进行宣传的抗战音乐工作，怎么在某些人看来似乎还没有下到‘凡间’来呢！"陆曾在《音乐与抗战》一文中，就曾发表过与林截然不同的观点。他谈到音乐界从事抗日宣传的意义与工作状况时，说到：“八一三以前的救亡歌曲便尽了她最大的鼓动的力量，她揭示出大家心里所想而口头不便说的话，无形地把大家的精神凝聚成一团了、抗战既经发动以来，她更是无时无刻不在激励着、安慰着和启示着抗战。不管在后方、在前方、在都市、在农村，都充满了抗战歌声。”

抗战不仅无情地把音乐家从琴室里赶到了街头，而街头的一些人士反而因抗战得到更多的与音乐接触的机会。不但抗战歌声响遍了到处，同时应运产生了许多新的作曲家，歌咏队领导人才以及少数的音乐评论者。”

那时候，群众抗日歌咏队的组织，像雨后春笋般的到处都是。几乎是哪里有群众，哪里就可以听到抗战的歌声。正如司马文森指出的那样：“哪个地方有抗战歌声，哪个地方就可以看出民众的动员情况，这不是夸张，事实的确是这样。这“许多新的作曲家”、“歌咏队领导人士”、“音乐评论者”及“到处的抗战歌声”，是广大投身于抗战神圣事业的音乐工作者们共同艰苦奋斗的结果，而绝非是林文所说的“极少数”同志努力所能得来的。林文对音乐界从事抗战宣传工作的评价过于偏低，是陆“不理解”、“不服气”以至“有不同看法”、“有不同意见”的重要原因之一。当然，也是陆要著文反驳林文的重要原因之一。

其二，林文对技术的批判，并把“绝对的大多数都还没有动员起来”的原因归罪于对“技术”的追求，并指责他们“忽略了最重要的时代背景，忽略了各时代的政治形势”等，也是陆所不能接受的。陆认为：“我们固不可存有‘为艺术而艺术’的旧观念，但‘为抗战而抗战’亦属不妥之论。作品的意识不可忽略，作品的技术亦须顾及，否则音乐艺术的价值便要降落到有如变魔术，千篇一律地从空箱子里拿出一张上书‘打倒日本帝国主义’的标语那样平淡无奇了。故向深度方面发展，乃是目前我们大家所应努力的路向。”“这种向深度发展，须以能领导大众，而且为大众所能跟得上为限制。我们要大声疾呼我们并不需要关门研究、独善其身的音乐家。”

也许是教师职业的原因，陆历来强调对“技术”的学习，他曾指出：“近世西方音乐以其精深的理论与复杂的技巧侵袭过来，国乐早已立不住脚跟，有根本被推翻之势，是一个事实。然而吾国音乐数千年来自成一个系统，与西洋音乐并行发展，影响及于全东亚，自有其不可磨灭的价值。其理论、乐曲等等的整理，亦为我们今后的繁重工作之一；”“吸收西方音乐理论与技巧，更须加紧努力。倘希望我们的乐坛能与欧洲的相抗衡，实属绝对重要——不知彼则不足以知己！”学习西方音乐理论与技巧，是为了发展中国人民自己的音乐事业，陆强调对技术学习的目的，是十分明确的。他还曾针对当时有人觉得“现在提倡民族形式，写些五声音阶的小调一类的东西，无须乎和声上的知识”的论调，指出没有和声，“并不是我国音乐的特色，倒是没有进步，滞留在原始阶段的痕迹！犹如处在飞机、大炮……各种武器日新月异的今日，我们仍用大刀、长矛作战！”

陆华柏强调学习，同时也希望音乐界消除成见、加强团结、互相学习。他说：“从琴室里出来的音乐家，总以为自己是正统，根本不把街头野生的小子放在眼里，而街头野生的音乐家却目睹他们以‘学院派’、‘为艺术而艺术’，而以为只有他们自己的艺术才是有生命的、有价值的。彼此都不免失之于偏狭，从琴室里出来的音乐家总脱不掉傲慢和自大的习性，街头的音乐家又太忽略了技术与修养。其实他们都有值得互请教益的地方。不过这种距离总应该随着时间的推移而更为接近直到完全熔成一片罢。”

陆华柏自己并无很高的学历，他在武昌艺专读的艺术科，相当于现在的中师。他之所以能在抗战头三年里，写下了《故乡》、《勇士骨》、《战！战！战》、《挖战壕》、《保卫大西南》等深受广大群众喜爱的抗战歌曲，是因为他拥护中国共产党提出的抗日民族统一战线，追求真理，追求进步，积极参与抗日宣传；另一个重要的原因，是他刻苦学习音乐技术理论，善学其用，勇于实践。从陆成长的亲身经历来分析，他是绝不会赞同林文多处对“技术”的批判与指责的。他在《所谓新音乐》一文中说：“以‘新音乐’为标榜的理论文字，我略读过两篇；也许我生性愚笨，也许我脑筋顽固，总觉得他们的高见不敢不假思索地加以接受。”“思想是艺术创作的基础，我理会；然而说什么思想正确了，自然就会作曲，我却糊涂。”“或云我们中国所谓新音乐是指‘思想’的新，歌词里充满革命的字眼，这是‘文人’对于音乐的看法，我不愿有所论列”等文字，就是对林文上述论点的“回敬”。

至于林文所指出的天才之路，在陆看来，似乎也是“骗年轻人”的。例如像林文对其多处批判的“技术”问题不解决，又对“以个人的情感出发而制作”的作品大加鞭挞，那么年轻人不学习技术、不创作实践，要成为“天才之中的天才”，那是根本不可能的。

其三，最使陆恼火的是林文中谈到的音乐创作问题。在陆看来，任何一首作品，不论它是平庸之作，还是“那些划时代的伟大作品”，都是现实生活在作曲家头脑中的反映，都是通过作曲家“个人的情感”的自然流露的结果。这里有世界观、人生观的问题，有立场感情的问题，但在具体内容的表现上还是有个“技术”的问题（这也是陆一贯强调技术的原因所在——笔者）。要完成一个作品，终究还要通过作曲家“个人的情感”来起作用的。

林文把“个人发展”与“整个音乐进展”完全对立起来的观点，称“个人发展”是“整个音乐进展”的“一种障碍”、“一种腐化的现象”也未必正确。“个人发展”未必不可以成为“整个音乐进展”的一部分。如果人人不求“个人发展”、“整个音乐”又何来之“进展”呢？林文对音乐界“一大部分”从事创作同仁的无端指责，显然是在音乐创作领域中颇有建树的青年作曲家陆华柏所不能接受的。

针对林文提出的“所谓纯正音乐”，陆提出了“所谓新音乐”。

针对林文“那绝对的大多数还没有动员起来”的指责，陆提出了“目前颇有人以‘新音乐’三字为标榜”。

针对林文对“一般从事音乐研究的朋友”在技术方面太努力的指责，陆提出：“我以为今日一般研究音乐的朋友们，还是老实一点的好，不要故意标新立异；我们的工作有价值，后人自会加上一个好’，我们在骗人，新’也枉然。”

针对林文对音乐创作领域中“一大部分”同仁的责斥，陆则针锋相对地，甚至带有讥讽地提出了：“以‘新音乐’三字为标榜的人，到现在为止，还没有产生过像样的‘新作品”，颇有为“一大部分”人打抱不平之感。

《新歌初集》一书中出现的技术方面的差错，尤其是林路在《下凡》里对技术的一再批驳及对“一大部分”音乐家的多方指责，显然是陆写《所谓新音乐》的直接原因。林文确实暴露了一部分新音乐工作者“太忽略了技术与修养”，而陆文就是希望“以‘新音乐’三字为标榜的人”，加强“技术”的学习。陆文中“不用再去噜嗉，用功”，就是这个意思。然而，陆在文章中说了些俏皮话，反话，语存讥讽，也是不对的。但陆认为自己“没有很大恶意”。

李凌云：“陆先生说，他只指林路等人，我想口口声声三四次说‘以‘新音乐’为标榜的人’，又不指明林路同志，这是很难说得通的。

陆在《所谓新音乐》中没点林路的名，但只要把双方文章对照比较，则不难看出，陆文说的“以‘新音乐’三字为标榜的人”，指的就是林路无疑。至于陆文为何不点林路的名，笔者反复考证的结果是：A.对事不对人。抗战期间，陆在桂林七个年头，先后写过四篇商榷及争鸣的文章，没一篇指名道姓，这是陆的一贯风格。B.为了工作。“陆与林当时都在桂林从事抗日歌咏活动，工作上是合作关系，平时常有接触，关系还相处得不错”。如：在筹备“研究抗战音乐，推广歌咏活动”的桂林音乐协会时，陆在1939年3月5日主持第一次筹备会，林在3月19日主持第二次筹备会，后陆与林均被选为协会负责人；1939年12月26日，在纪念张曙殉难周年工作检讨会上决定，从翌年1月起，每周举行星期音乐会，选歌及指挥由陆与林、章枚担任；1940年9月18日，隶属基督教会的桂林青年会歌咏团成立，陆与林同时被聘为该团指导；1940年12月，抗宣一队上演冼星海作曲的歌剧《军民进行曲》、陆任配器、指挥，林任声乐指导，等等。C.为朋友、为友谊。林路当年在其主编的《抗战二部合唱歌曲集》的“作者与作品介绍”中，曾向读者这样简介陆华柏：“抗战后抵桂林，曾任职国防艺术社，后执教桂林中学及艺术师资训练班，对班主任吴伯超氏协助甚大，后吴伯超氏赴渝，艺师班理论课即由彼全部担任……"从以上考证中可以看出，陆与林当时的合作关系甚为密切。陆认为：“朋友之间因艺术问题、学术问题上的观点分歧，打打笔墨官司，彼此论战一翻，即使双方争得面红耳赤，也不致因此影响双方的友谊。”“正是出于以上的认识，他才在并没有深思熟虑的情况下写了这篇文章，投寄报社发表。”

李凌如何“引用”陆文的？

《所谓新音乐》发表9个月之后，1941年1月出版的《新音乐》月刊2卷4期，发表了李凌（署名“绿永”——笔者）批判陆文的《我们应该怎样理解新音乐与新音乐运动》，副题为“并答陆华柏先生”。李在文章里多处引用了陆文，并逐一加以批驳。摘要如下：

①然而今天，却还有人，怀着不可思议的野心，恶意的曲解、攻击、压杀“新音乐”，冀图使“新音乐”陷入那荒谬、糊混、不可救药的殁落的活动里。比如陆华柏先生的《所谓新音乐》不仅说我们称新兴音乐为新音乐为“多事”、“标奇立异”，并且说参加实践，（尤其是参加音乐文化运动工作）是“贻祸音乐艺术”，从而更叫我们“放下工作”、“不要再噜嗦”、“回去学习、学习。”好把中国音乐活动由陆先生这类糊涂没有脑髓的人物来摆布。

②首先，陆先生说，一切事物，本来就没有什么新旧，今日所谓旧者，往昔却是新者，今日所谓新者，他日也终变成旧的了。因此，他认为在什么音乐加上一“新”字是“一些不是右倾的青年”标奇立异的“没有意思”的所为。

③所谓思想（内容）的新，那是文人的事情，与音乐家没有关系（陆华柏：《所谓新音乐》）。

④陆先生又说：“也许他们的所谓‘新’是思想的新，歌曲里充满革命的词句吧，对不住，这却是文人的事情，我不敢多说”（原文已失，这是追背出来的，不过大致不会错。绿永注。）

照陆先生的意思，就是什么“思想新”，内容是不是“革命的”，这却是文人的事情，而我们音乐的创作，则无须乎那一套。再浅白一点说，就是音乐家只是没有灵魂的家伙，音乐只是一个虚无的东西而已。

这种论点，好像也并不“新”。在《音乐入门》里丰子恺先生已经说了一部分：“真的音乐效果，不在于内容，而在于形式”。就是论功行赏，陆先生也只是得领后一半。

⑤虽然陆先生一再呼喝“胆子太大了”！然而，新音乐工作者却以努力来回敬这些侮蔑，三年五年，无数的人能唱很复杂的‘不像样'的歌曲，无数“胆子太大”的青年，也学起创作来了，欣欣向荣，纵使“俨然以学者自居”的学者们大刀阔斧来砍杀，怕也无法把这“思想新”的东西断了吧！

⑥也许陆先生以为，只要词写得新，那么作曲者随便应付都无问题。这种想法多么荒谬呢？

⑦关于“像样”与否的问题，我们不想说什么，因为陆先生的东西又“像样”到什么程度呢？这都是人们自己能够看得到的。

⑧其次，放下来，不再噜嗦。

是的，我们没有一天不是在焦急着新的队伍的能力薄弱，“学习再学习”，但是总无法安心的“放下来”，因为“放”了“下来”，让陆先生之类的没有脑髓的人们去糊混，不仅新音乐运动不容许我们如此，就是我们的良心也不任由我们这样做。”

⑨我们需要更“大胆”，我们从“大胆”工作中去学习去锻炼自己，创造一切。尤其当着一切妄尊自大的人们，“自己不肯动手，而又打击别人的工作”的时候，我们更应该加倍“大胆”地自己去从困苦中把它建造起来。

据与《所谓新音乐》原文查核，李凌用引导“引用”陆的话①、②、③、④、⑥、⑧等处，原文中根本没有。即使有的片言只语，也被断章取义、任意引申了。⑤与⑨原文中也没有，这些引文是陆在《论和声》一文中针对《新歌初集》编著者在和声学这一专业技术问题上出现的严重失误而发的议论。对于⑦“陆先生和东西又‘像样’到什么程度”的问题，笔者也做了如下的考证：陆抗战前在缪天瑞主编的《音乐教育》上发表歌曲作品11首、钢琴小曲4首，其中三首救亡歌曲中，《义勇军》与《抵抗》自作词曲；抵桂后，至李凌《理解》发文的1941年1月止，其发表的作品共25首，包括编曲的《壮丁上前线》（张曙）、《可爱的家乡》（贺绿汀）、《延水谣》（郑律成）、配器的歌剧《军民进行曲》（冼星海）等4首，出版了《华柏歌曲集》、与杨荫浏合编了《现代合唱歌曲集》（重庆出版）各一本。这些歌曲无一不与抗战有关，其中《战！战！战》（1937）、《保卫大西南》（1939）、《挖战壕》（1940）等群众歌曲，深受广大人民的欢迎，曾多次在国统区群众抗日歌咏集会上演唱。如《保卫大西南》一问世，立即传遍桂林及昆仑关前线。著名词作家卢前又把它改词《保卫大东南》，在闽、粤、赣广泛流传。其创作的艺术歌曲《故乡》（1937）、《勇士骨》（1938），深受歌唱家们的喜爱，是国统区音乐会上经常演唱的保留曲目，并在国内外传唱至今。《故乡》一曲因作者的“右派”问题在国内禁唱了几十年后，1993年竟然获得《二十世纪海内外华人经典音乐作品》的殊荣，这是作者始料不及的。一些行家称陆氏《故乡》“几可与舒伯特的艺术歌曲相媲美”。

从双方文章的查对，可以明证：一是李凌在《理解》中用引号“引用”陆的文字，绝大多数在《所谓新音乐》中并没出现。这和“引”法，在中国几千年音乐史乃至世界音乐史上，都是极为罕见的现象。而李凌对陆的所谓批判，就是依据这些本来就是他自己臆造的、不真实的“引文”而发的。二是李凌把陆在另一篇文章中说的专业技术问题，拿到这一篇文章里来，并作为政治问题加以批判，是否有欠公正？再者，李凌在文章中有意地制造了一些极具政治色彩的“引文”（例如李文中“右倾的青年”那些话），不仅当年蒙骗了一部分新音乐工作者对陆的不满，就是解放后的近半个世纪里，也蒙骗了音乐界一代又代的学子：1957年9期《人民音乐》发现黄力丁的文章《陆华柏是个什么样的“作曲家”》、1958年中国音协、中国音乐研究所音乐史编辑组编写的《中国近现代音乐史纲要》（后称《纲要》——笔者）等文章与专著，都转引了李的上述“引文”并对进行批判。后来《纲要》发至全国音乐（艺术）院校作为教材，陆华柏反对新音乐，在音乐界几代人中，无人不知，无人不晓，成为如山铁案。1957年陆被错划为音乐界的10大“右派”，与李凌上述的“引文”有着密切的关系。音乐界日后进行的“拔白旗”等一系列批判运动，陆无一次幸免。在十年浩劫的日子里，连革命者李凌、赵沨都受到迫害，陆的遭遇也就可想而知了。

李凌对“引文”失真的态度

关于对陆的“引文”，李凌当年在《理解》一文中曾有过保证：“原文已失，这是追背出来大致不会错。绿永注。”

1979年5月号《四川音乐》，李凌发表了《新音乐理论战线上的第一次交锋》（后称《交锋》—笔者）中，声称“陆本人公开跳出来替国民党反动派‘仗义执言’，发动对新音乐的攻击”，除了继续维持他当年对陆的原判之外，又一次声称《所谓新音乐》的“内容摘要见我的《怎样理解新音乐和新音乐运动》”。可见其对“引文”内容的确认无疑。

80年代初，中央音乐学院徐士家、梁茂春在北京图书馆奇迹般地找到了当年刊登《所谓新音乐》的桂林版《扫荡报》。“但是，读罢之后，他们不免感到有点惊讶和困惑：原文（‘黑匣子’里的原始记录）并不能有力的证实李凌同志当年批判文中所引我的一些话，恰恰相反，许多话原文里竟没有。”

面对大量失真的“引文”，李凌在《旧题新论》中如此说到：“我当时，是读了陆先生的文章，及刘麟同志的信，我在引用时，不完全按陆先生的文句，而采用刘麟同志的信中句子，这是不够恰当的。但全文论点，我认为陆先生文章中是很明显的。”“我认为我当时对陆华柏同志《所谓新音乐》的回答，没有囿于某些句语，而总的说清陆的意图，并加以引申，是有意义的。（我的过错只是在于把陆文的弦外之音写了出来罢了）我的确没有就事论事，因为这是一种代表一种思潮，代表一种对于新音乐为标榜的人的贬压，它是以某种实质的东西为基础的。”“因此，郗天风、我、赵沨等同志，对陆先生文章进行分析，认为‘最好把问题提到对新音乐运动的认识’这一角度来阐述。”

刘麟从事的并不是音乐工作。他在给李凌的信中，不可能把上述①至⑨的引文全部摘录下来。李称：“我在引用时，不完全按陆先生的文句，而采用刘麟同志的信中句子”的说法，一是不真实的，二是把责任推卸给一个并不从事音乐工作的同志，显然也是不能自圆其说的。至于李凌的《理解》是与郗天风、赵沨等对陆文进行了集体分析研究后写成的，确确实实，更加深了人们“对新音乐运动的认识”。

“引文”大量失真，显然不符合革命者所应遵循的实事求是的原则和学风。由此而给当事人陆华柏所带来的伤害，以及几十年来对中国音乐理论界的误导，不是一句“不够恰当的”搪塞之词所能说得过去的。对于“弦外之音”论，凡十年浩劫过来的人，都有切身的体会。当年身在数千里之外的李凌居然也能测出陆的“弦外之音”，并且作为“弦内之音”来加以批判，不能不说是李凌的又一大发明。陆在其《有感》一文中，对李凌的“弦外之音”论做了深入的剖析，限于篇幅，就不转引了。

赵沨怎样批判陆文的

最早批判陆《所谓新音乐》的文章，是赵沨的《释新音乐——答陆华柏君》，发表在《新音乐》月刊2卷3期上。其文章批判的重点，正如他在“结束的话”中所说，陆“（1）否认、轻轻的抹杀了新音乐运动在艰苦的奋斗中的成果。”（2）“不仅仅是全盘西化论’的再版，因为‘全盘西化论’者还只是让我们摹西洋的古典作品，摹仿长音阶、摹仿‘调性与小节的约束’，而陆君却劝我们摹仿世人公认为：‘反抗、破坏、爆发、混乱、虚无、无组织的本身的表现，理智的安那其的形式’，‘极端的个人主义’的荒谬的艺术流派，摹仿‘反对长音阶，不顾调性与小节的拘束’，并且，又‘俨然以学者的态度，来写文章’骂人，我们（陆君原文是我。）也就忍不住了。”

1.关于“否认、轻轻的抹杀”的问题。

陆是不是“否认、轻轻的抹杀了新音乐运动在艰苦的奋斗中的成果”？还是积极地宣传这些成果？并积极地把许多“新音乐与新音乐运动”的作曲家们的作品，介绍给国统区人民？

值得说明的是：①陆华柏指挥并演出的新音乐运动作曲家的作品远非如此；像贺绿汀、冼星海等人的《游击队歌》、《救国军歌》、《太行山上》等优秀抗战歌曲，其原作本身就是合唱，和声织体都很完整，故没有列入此表；他指挥群众齐唱的作品，如张曙《胜利的明天》、麦新的《大刀进行曲》等也没列入此表。至于陆华柏指挥演出的沦陷区、国统区许多作曲家的优秀抗战歌曲，如黄自的《抗敌歌》、《旗正飘飘》，吴伯超的《中国人》、《冲锋歌》，陈田鹤的《巷战歌》，江定仙的《为了祖国的缘故》，刘雪庵的《长城谣》，等等，因作曲家们被“公认”不属“新音乐与新音乐运动”作曲家之列，当然也没有列入此表。

②事实证明陆华柏没有屈服反动派的高压政策，而坚持指挥和演出来自圣地延安的新音乐运动作曲家们的作品；也没有因为新音乐理论家们对他的围攻和批判，而不演新音乐作曲家们的作品，这一点尤其可贵。他对待被新音乐理论家们指责“为艺术而艺术”的“学院派”的作品，只要是宣传抗战的优秀抗战歌曲，照样指挥、照样演出。应该肯定地说，在宣传抗战的舞台演出这一阵地上，陆华柏比较正确地理解和执行了党的抗日民族统一战线的方针和政策。

③上述原作被陆改编、配器、指挥演出了的“新音乐”作曲家中，有的被称为“新音乐运动的旗手”，有的被称为“新音乐运动的理论奠基人”“人民音乐家”，铁的事实证明：陆华柏没有把新音乐作品“贬得过低”，也没有“否认或轻轻的抹杀了新音乐运动在艰苦的奋斗中的成果。”据考证者手中掌握的资料表明：抗战8年，不论是解放区，还是国统区、沦陷区，全国没有一位作曲家、指挥家能像陆华柏这样，把这么多的新音乐作曲家的作品，特别是大型作品，配伴奏、编合唱、配器，并在国统区里亲自指挥，多次演出。由此可见，陆华柏没有敌视“新音乐¨作品，而是积极地把它们介绍给历史文化名城——桂林的人民。不少“新音乐”作品，经陆的介绍，才在国统区流传陆的这一举措，给桂林原来就开展得轰轰烈烈的群众抗日救亡歌咏活动，带来了一股强劲清新的风。一方面，拓宽了他们演出的曲目，扩大了他们的艺术视野；另一方面，使国统区人民能了解到延安的文化生活，扩大了延安在国统区群众中的影响，起到了很好的宣传作用。如李凌、赵沨文中所提及的“在抗日救亡运动中起了巨大的作用”的《黄河大合唱》《生产大合唱》、《九·一八大合唱》，歌剧《农村曲》、《军民进行曲》等大型音乐作品，无一不在陆华柏配器、指挥、演出之列。特别要指出的是，李凌根据冼星海《九·一八大合唱》填词的《新年大合唱》，陆华柏照样配器，照样指挥演出，从不计较个人的恩怨。所有这些，都充分说明陆华柏对“新音乐”的作品的态度绝非赵沨批判文章中所指责的那样。陆华柏认为冼星海的《新年大合唱》，“首尾照应，前后统一，我写起伴奏也顺手得多。全部饶有浓厚的中国风味，曲调甘美可喜”。他还幽默地说：“我们写伴奏的人仿佛把作曲的人当作情人一样，百般温存体贴，无时无微不至，想起来倒是很有趣的。”

陆华柏后来在追忆当年为新音乐工作者大型作品配器的情况时说到：“那时文艺工作者很团结，是无条件互相支持的我记得他们演出《军民进行曲》时，欧阳——即广西艺术馆馆长、戏剧家欧阳予倩同志，当时我们背后总是亲昵地简称他‘欧阳’——嘱咐我们：“只要抗宣一队上演《军民进行曲》需要的，我们艺术馆有什么就给什么。”“当时艺术馆的乐队，只能说是‘微型管弦乐队’：第一小提琴三把，第二小提琴二把，中提琴一把，大提琴二把（以后增至三把），低音提琴一把，长笛支，单簧管一支，小号一支，钢琴一架，以及锣鼓响器。不过比起弦乐五重奏来，力量和色彩毕竟丰满和丰富一些。而且演奏者多为专业人员，不但都是看五线谱，应该说演奏技巧水平还是相当不错的。……我为七队演出的这些节目编写乐队总谱，所能动用的乐器也就是这个规模了。”陆上述朴实的话又一次说明了他对新音乐作品的态度。陆华柏向国统区人民介绍了众多的新音乐作品，在加强国统区与解放区音乐文化交流方向，实实在在、兢兢业业地做了大量的工作，对推动国统区抗战音乐文化，尤其是群众抗日歌咏运动的健康发展所起到的促进作用，是不可低估的。陆所付出的艰辛努力应予充分肯定。其在国统区与解放区音乐文化交流方面的突出贡献，在中国现代音乐史上，尤其是抗战音乐文化史上应予重新评价。

2.关于“全盘西化论”。

陆在《所谓新音乐》中一句简介西方现代作曲理论的话，却被赵沨了“全盘西化论”的帽子，而且还“不仅仅是”。据考证：

《所谓新音乐》发表后的15天，即1940年5月6日的《扫荡报》副刊上，陆又发表了《伴奏问题》，他在文章中建议中小学音乐课堂教学可以用二胡代替风琴伴奏。理由不仅是因为抗战期间，教育经费短缺，而风琴价格昂贵、许多学校买不起且“其中主要部件如簧之类系舶来品，坏了不容易修配”；“二是演奏风琴需要一定的技巧，要经过专门训练。否则用这种复音乐器奏‘八度’的旋律，或右手弹曲调，左手胡乱加些不相干的音上去，也不可取”。陆认为：“在许多国乐器中，适用的恐怕要算二胡”。不仅购买二胡花钱很少，而且“它很近于小提琴，却比小提琴容易学得多”；“它是以奏旋律为主，很近于唱歌的声音”；“二胡不但可以拉曲调，而且可以拉着与歌声成对位式的进行，或者拉着分解和弦式的伴奏，这都是值得我们研究的有趣味的事情”。陆华柏还说，为了证明用二胡伴奏中小学音乐教学的方法是否可行，他“曾花了一两个礼拜功夫学习它的演奏”，并“曾研究过已故二胡专家刘天华先生为二胡作的曲”。陆后来在福建音专任教授期间，曾把刘天华的全部二胡曲配上了钢琴伴奏，演出“轰动一时，获得各界人士极高评价，陆华柏所作成的钢琴伴奏谱，流传迄今，对国乐乐坛亦一大贡献”。提倡用二胡来伴奏中小学音乐教学，是“全盘西化论”者绝不会干的。而陆在该文还指出：“二胡不仅可以应用在伴奏上，还可以当作学生选习的乐器之一。他日这种乐器的构造再加改良……演奏的人才辈出，也许可以为我国乐坛放一异彩呢。”几十年过后，国际著名指挥家小泽征尔听完姜建华二胡独奏《二泉映月》后，感动得热泪盈眶。这在世界乐坛都传为了佳话，不提。另查：

早在《所谓新音乐》发表两年前陆华柏就曾发表过《中国音乐之路》。他在文章中谈到中国的音乐创作，陆认为国民乐派是“主潮”，“中国音乐也应该迎头赶上这个主潮。作曲家应该创作有中国情趣的（中国音阶、中国曲调和中国和声的）歌曲、合唱曲、钢琴曲、弦乐曲乃至交响乐曲。”白纸黑字，连续四个“中国”也未能幸免“全盘西化论”的帽子。在一些新音乐理论家看来：“‘救亡歌曲’就是唯一的民族解放战争……时代的音乐。”“一切‘与抗战无关’的音乐——不管他是有意或无意地为接受敌人的欢迎的，或涣散自己的团结的，我们都要坚决反对。”（引文同上）这些论述，显然是“歌曲中心论”的观点，这些人还以“中国民众文化落后，不要说贝多芬的交响乐，华格纳的乐剧在他们前面演出是没有用，是浪费的；就是钢琴曲或提琴曲，在他们听来或许会觉得好听，但仅只是好听而已”为由，把中国器乐作品和歌剧作品的创作，置于“次要的可有可无的地位。自然，陆华柏提出的“中国情趣的（中国音阶、中国曲调和中国和声的）歌曲、合唱曲、钢琴曲、弦乐曲乃至交响乐曲”的呼号，在一些新音乐理论家看来，当然是不屑一顾的。其实不久，歌剧《军民进行曲》、《农村曲》，包括后来《白毛女》的上演，他们这样的“新”论很快也就不攻自破了。

贺绿汀当年曾经充分肯定过抗日救亡歌咏在民族解放战争中所起到的作用，然而，他同时也认为抗战歌曲不能算是中国的新音乐，至多也只能算是中国新音乐中的一部分。他论述道：“在这伟大的时代，我们更可以写出许多的管弦乐曲，歌剧等等，这些东西是一般民众士兵所不易演奏、演唱甚或不易欣赏的东西。这原因是在一般人的欣赏能力尚很低，假如我们因为一般民众不易理解而认为不是中国的新音乐，是少数特权阶级的音乐，这又是因噎废食的谬论，我们不能因为民众的音乐进步很慢或不进步而限制所有的音乐家及作曲家老是停留在一个阶段，这是毫无理由的。”

再查陆在1946年6月3日在《中国新报》上发表的《谈国乐》，陆指出：“就社会的观点言之，我们却不能抛弃国乐。”“因为音乐艺术是与我们一般人民的生活脱离不开的。”陆在同刊6月6日发表的《民歌简论》中指出：“民歌是人民的艺术，它的内容是人民的——人民现实生活的反映；它的形式是人民的——与人民的现实生活相配合。”“我们建立的新音乐是人民的音乐，因为民歌是真正的人民的艺术，所以它是新音乐的酵母。”“只有彻底研究民歌——它的节奏、音阶、曲调、隐含和声、曲体结构、演唱方法、伴奏配器等等，才能摸索出一条创作新的人民的音乐的正确的道路。”陆又在同刊6月10日发表《人民的音乐》中谈到：“我们不能迷信西洋音乐，我们也不能迷恋旧的中国音乐，我们要创造新的——中国人民的音乐。”

发展“中国人民的音乐”事业，一直就是陆华柏的夙愿。在其许多理论文章中，始终贯穿着这一主线。他抗战期间抵桂后写的第一篇理论文章，就是《建设广西新音乐》。所以给陆强行戴上“全盘西化论”的帽子显然是不大合适的。

3.关于“调性与小节的约束”……

西方现代音乐，大约在《所谓新音乐》发表前不久传入中国。当时国内音乐界对西方现代音乐理论了解的还极少，陆华柏是国内最早接触到西方现代作曲理论的音乐家之一。他认为：“西方音乐，二十世纪以来，其发展的总趋势似乎是越来越复杂：越来越追求不谐和的效果；不断转调——多调性——泛调性——无调性；节拍从不断转换到散板（更趋散文化），节奏越来越出现突发性，不可捉摸性甚至痉挛性……不一而足。”陆在《所谓新音乐》文中实事求是地介绍了西方现代音乐发展的状况，而文中“调性与小节的约束都是早不顾了”的一句话，却遭到赵沨措词严厉的批判。实际上，西方现代音乐如十二音序列作曲技法，就是十分严谨的，决非赵沨的一概而论。在中国现代音乐史（包括新音乐运动史）上，赵是国内音乐理论界对西方现代音乐发展最早发表檄文的人士之一，其措词最为激烈，政治色彩最为浓重，这些被赵沨称之为“公认”的理论，其实并非来自国内，而是来自前苏联斯大林时代日丹诺夫的文艺理论体系。日丹诺夫现象与其说是一个文艺现象，不如说是一个政治领域的现象。他把前苏联“当时出现的现代音乐端倪一概斥之为‘资产阶级颓废、没落的反人民的现代主义倾向’，导致当时整个‘社会主义阵营’的国家对西方现代音乐的各种流派采取了全盘否定的片面态度。这种片面的认识，妨碍了我们对西方音乐全面的认识与研究，教训是深刻的。”赵沨批判陆的文字，是我国音乐理论界第一篇用日丹诺夫文艺理论来批判国内音乐家的文字，其虽然措词严厉，但实质是苍白无力，没有说服力的。被某些新音乐理论家所推崇的“公认”的日丹诺夫文艺理论在我国的影响，从三四十年代始，一直持续到七十年代末。直到改革开放的八十年代，“新潮音乐”作曲家们才勇敢地打破了这一文艺思想的禁锢，走自己的路。正如戴鹏海在《应该正确审视历史，估价形势》所指出的：“那些不仅动辄给作品贴上各种阶级的标签，给作曲家扣上各种‘主义’的帽子，甚至还随心所欲地践踏‘双百’方针和艺术民主，把学术上的不同见解和艺术上的不同做法当成政治问题来批，把张三打成‘反党右派’，把李四打成‘音乐界的胡风’等等做法；以及不适当地过分抬高聂耳、冼星海，贬低赵元任、肖友梅、黄自，人为地臆造一个与所谓‘救亡派’（或‘新音乐’派）相对立的‘学院派’，长期来搞得音乐界不团结，同时又把苏联的‘日丹诺夫主义’奉若神灵，对从斯特拉文斯基、勋伯格以来的西方现代音乐家不作具体分析地一概斥之为‘反人民、反民主的形式主义、世界主义’和‘腐朽、没落、垂死的垄断资产阶级和帝国主义的代言人’，使人们长期不敢问津，从而进一步地加固和强化了音乐界与世隔绝的封闭圈。音乐界这些长期以来所存在的‘左’的指导思想的影响以及机械唯物论和庸俗社会学的表现，是不能轻易从人们的记忆中抹掉的。”

陆华柏如何面对批判

李凌《理解》一文传到桂林后，陆的“一些朋友都纷纷为他鸣不平”，而尚在病中的陆，却把它看成“小事一桩”。“在他看来，文坛上因为彼此艺术观点之不同，就某个问题进行论战，平常得很，无须大惊小怪。而且既然是论战，双方就应该平起平坐，有来有往；只要把自己要说的话都说出来就行了，至于对方作何反应，大可不必斤斤计较。”陆华柏认为：“聂耳、冼星海、张曙等同志（后两位与我有过交往），据我所知，并没有标明他们写的是‘新音乐’，所以我决不是说救亡歌曲抗战歌曲没有好作品。我是指林路同志等。”“我在这篇短文里谈的正是‘音乐是艺术，其理论是学术’的问题，完全未涉及政治。”面对李凌等在政治上对他的批判，陆似乎觉得没有回答的必要。“当时我住在国统区，又不是地下党员（陆1984年8月加入共产党——笔者），怎么可能知道‘新兴音乐’、新音乐’、《新音乐》月刊和‘新音乐运动’都是一回事——中共地下党领导的新文化运动的一个组成部分呢？后来我受到批判、围攻，才感觉到这一点。我马上刹车，也就是因为感觉到了这点。在政治认识上，我当时很幼稚，只赞成抗日，即想超脱于国共斗争之外。”这“马上刹车”足以证明陆当时对共产党、对“新音乐与新音乐运动”的态度。

当时，《扫荡报》副刊记者肖铁亲自找到陆，动员他写答辩文章，并保证刊用。陆一笑置之，始终没这么做。比起他的音乐才华，陆在政治上的“幼稚”，也真可谓到家了：他“丝毫没有察觉势态之严重；甚至连把《所谓新音乐》找来和李凌的‘引文’核对一下，看看李凌是不是把他自己的话说走了样都没有想过。”他只是认为他与这些同志之间可能都有误会：我的误会是以为《新音乐》月刊只是林路同志等几个‘个人’编辑出版的刊物；从‘围攻’中才知道这是鼓吹新音乐运动的刊物，而且猜想它可能是中共地下党领导的外围刊物。另一方面这些同志对我也有误会，他们似乎把我看成了国民党的‘代言人’、‘御用作曲家’、死硬派的代表人物。”陆之“误会”，在1943年2月《新音乐》月刊5卷3期的《西南音乐界纪念聂耳节》音讯中也得到证实：“陆华柏亦谈起过去因误会引起争论事件，原无成见，希望今后在工作学习上得以团结一致。孙慎亦代表社答谢。”

陆当时的态度是：“在李凌等同志‘围攻’之下，我严肃地考虑了这个问题。我认为这些同志话讲得很尖锐，甚至粗暴、难听，但其中有些道理可能是对的。我感到我写《所谓新音乐》立论未必都正确，我有自知之明：我并不懂马列主义。我也估计到它的影响是很不好的。当时，我是个搞音乐的年轻人，既非国民党员，又非共产党员；我虽不懂马列主义，不了解中国共产党，但我是有爱国心的，拥护抗日，赞成中共提出的‘抗日民族统一战线’”。“因此，我当时决定：（1）不写答辩文章，也不在任何其他文章中为自己辩护。……（2）我要在行动上证明我并不是李凌同志等说的那种人。”长期以来，正因为陆对李凌的“引文”掉以轻心，一直没想过要就此作出澄清事实、以正视听的反应，致使当年许多新音乐工作者以及后来的许多不明底细者，对李凌的“引文”深信不疑，而把陆不作答辩的态度，看成是他对李凌引文的默认。到了1957年，某些人按李凌10多年前定下的调子，把陆打成“彻头彻尾的老牌右派分子”，陆有口难辩，只好“低头认罪”，只好按李凌的“引文”违心地来检讨自己的罪行。回忆这段辛酸的历史，陆曾感慨地说：“要不是党的十一届三中全会的春风，像我这样的人，本来是永无翻身之日的。”

《所谓新音乐》原文发现后，经与李凌的《理解》相对照，陆才发现后来的“引文”有许多不实之词，而李当年对陆的批判，正是以这些不实之词为依据的。时逢“全国高等音乐（艺术）院校中国近现代音乐史教学研讨会”召开，曾在中国现代音乐史上因反对新音乐而“臭名远扬”的陆华柏第一次提出：“要求实事求是地把这个问题弄清楚，不要让我们都死去了之后，成为中国现代音乐史上一团小小的迷雾。”陆在《回顾》中提出的要求及提供的原文，一是引起了与会专家学者们的震惊；二是激起了他们的愤慨；三是在震惊与愤慨之后唤起了他们对近半个世纪以来的中国现代音乐史、尤其是“新音乐运动”史的深刻反思……

关于桂林版《扫荡报》的考证

《所谓新音乐》一文发表在桂林版《扫荡报》，是李凌对陆华柏“拍案而起”的重要原因之一。关于《扫荡报》，李凌曾论述如下：

“我们想，陆先生在《扫荡报》（这个报是国民党军统办的，国民党对付中共有两个组织，一个是中统【中央调查统计局】，另一个是军统。这《扫荡报》的‘扫荡’二字，大家心里是明白的，不是扫荡日寇，也不是扫荡汪精卫）发表这篇文章，是代表了当时客观形势变化中的一种思潮。我们应该义不容辞迎接这一挑战，否则我们的队伍，就会造成混乱，受到影响。”

查：《桂林抗战文艺辞典》、《桂林文化大事记》、《桂林文化城概况》等专著，它们统称《扫荡报》“系国民党军队系统的报纸，主要代表国民党陆军方面的言论”。并非“军统”所管辖。

查：中国社会科学院新闻研究所编辑的《抗日战争时期的中国新闻界》一书中《抗战前后的〈扫荡报〉、〈和平日报〉》一文，作者万枚子曾对《扫荡报》的产生以及日后国民党军委政治部陈诚如何对它进行改组，都有详细的记述。显然，《扫荡报》从未隶属特务组织“军统”，再一次得到证实。

《扫荡报》在第二次国内革命战争期间，确有一段极不光彩的反动历史。桂林版《扫荡报》总编辑钟期森在《扫荡八年》中曾毫无讳言地表白：当年该报“完全是为了安内攘外，先安内后攘外办的。使命是扫荡国民革命途程中的障碍，辅助军事上的安内攘外工作”。万枚子在前文中也称：“《扫荡报》是1932年6月23日在南昌创刊，扫荡的目标是针对我党工农红军，它在这一时期是蒋介石施行法西斯统治的宣传工具。

抗日战争的爆发，使国内政局发生了根本的变化。国共第二次合作迎来了全国团结抗战的新形势。国民党军委会不得不对《扫荡报》进行改组。该报编辑方针已改为：“国家至上、民族至上、军事第一、胜利第一、御侮图存。”1939年12月20日出版迁桂一周年专刊，曾任《扫荡报》代总编辑的卜绍周在纪念文章中声称：该报“以有利于抗战建国为中心。”由于基本政治态度的改变，而能以大量篇幅宣传抗日。桂林版《扫荡报》除了经常刊载反映军委意见的论文外，有比其他各报更多的军事消息，前桂林《力报》总编辑冯英子也认为，桂林《扫荡报》在与南昌、汉口时期的《扫荡报》相比，则有了很大的改变。即使是与重庆版《扫荡报》相比，也较为开明。党的十一届三中全会后，许多研究新闻历史的学者，对桂林版《扫荡报》在抗战时期，由反共反人民转向揭露敌伪、宣传抗日这个重大转变，给予了肯定。

当年桂林《救亡日报》总编辑夏衍也多次在《扫荡报》上发表文章，他曾有过一段回忆：“1939年左右，一次在桂林行营举行的‘纪念周’之后，《扫荡报》的总编辑钟期森，竟约我单独谈话，而且单刀直入地说：‘你不要把我和重庆的《扫荡报》联系起来，在桂林，我们两家的处境是差不多的，都是‘寄人篱下’，加上现在是抗日时期，我不会在版面上发表不利于团结的言论的。”夏衍接着说：“这件事开始我感到惊奇，但再仔细一想，他的话不一定全是假话。事后，他的确也一直对我们保持‘友好’的关系。在抗战时期，从敌对阵营中意外地伸出友谊的手来，这样的事情是常有的。”

《扫荡报》在桂林各报副刊都办得有声有色的影响下，也创办了《抗战音乐》、《瞭望哨》、《抗战戏剧》、《抗战儿童》、《伤兵之友》等多种副刊追随进步报刊，表现出抗日进步的倾向。周恩来、叶剑英等共产党领导抵桂的消息，该报均予以报导，并多次刊载他们的演讲文稿；许多进步人士来桂后，《扫荡报》都向他们约稿，以表现出该报的抗日姿态，而这些进步人士也乐于利用这块宣传阵地来进行抗日宣传。郭沫若、白薇、田汉、夏衍、熊佛西、焦菊隐、欧阳予倩、孟超、艾青、伍禾、杜宣、杨朔、马彦祥、黄药眠、冼尘、向培良、丽尼、司马文森、千家驹、吴伯超、胡然、马卫之等一大批文学家、戏剧家、音乐家们，都先后在桂林版《扫荡报》上发表过宣传抗战的文章。这里，稍举几例与音乐有关的文章，以见一斑。

吴伯超：《歌咏队的指挥法》（分七次连载完毕），始发于1939年1月31日《抗日音乐》创刊号。

胡然：《为响应伤兵之友运动举行七次音乐会的自白》，1939年2月8日。

焦菊隐在《扫荡报》发表的文章最多，1939年3月14日发表了《两个建议敬献给戏剧音乐界同志》。

田汉：《歌咏、歌剧与其他》，1939年5月9日开泰：《我们的音乐会——二期抗战中歌咏工作者应注意的几点》，1939年8月10日和9月7日。

司马文森：《三个提议》，1940年10月13日。

陈田鹤：《怎样纪念黄自先生》，1940年5月9日孟超：《中国的吼声》，1940年1月I1日，《广度·深度》，1940年10月13日。

吴晓邦：《“舞蹈”和“舞俑”》，1940年6月30日。

张安治：《春雷第一声——祝广西音乐会第十次演奏会成功》，1941年1月9日。

马卫之：《献给初入社会服务的艺术教师》，1941年6月  

欧阳予倩：《多难的中国音乐界》，1941年2月21日。

丰子恺：《教育的音乐》，1942年3月27日。

姚慎：《苏联的音乐界》（译文），1942年2月6日，4月16日，5月2日。

左翼时期的音乐文学家孙师毅，也曾在《扫荡报》上发表过《抗战与歌》的笔谈，甚至曾是《新音乐》月刊主编之一的林路，也于1941年1月9日，在该报发表过《欣慰》的文章。

由于《扫荡报》发表了不少宣传抗战的音乐理论文章，以至于有人认为该报副刊“抗战音乐’的编辑似是李凌。其实，这是误会。事实上“抗战音乐”由广西音乐会主编，以“推广、提高抗战音乐”、“提供、介绍目前切需之抗战歌曲与音乐理论”、“对目前抗战音乐与歌曲作建设的批判”为宗旨。而陆华柏就是该副刊撰稿人，也就是从这时候起，他才开始在《扫荡报》上发表音乐理论文章与抗战歌曲。至《所谓新音乐》刊出之日止，陆在该报发表的文章与作品如下：

《抗战歌曲到农村去》，1939年1月31日“抗战音乐”创刊号

《略谈合唱》，1939年2月8日

《怎样教抗战歌曲》，1939年3月2日

《军民联欢歌》（舒舍予词），1939年4月13日

《垦荒歌》（艾青词），1939年6月15日

《保卫大西南》（自作词）1939年11月26日

《东北谈片》（上、下），1939年12月2-3日

《抗战三年来的桂林乐坛》，1940年1月27日

《挖战壕》（胡然词），1940年1月27日

《谈歌曲》，1940年3月13日

《诗与音乐》（上、下），1940年3月14~16日

《创作与演奏》，1940年3月19日

《行都乐坛》，1940年3月28日

这些文章和歌曲，无一不与宣传抗战有关。其中大多数谈的是“技术”问题，包括如何创作抗战歌曲、如何教唱抗战歌曲以及如何更好发挥抗战歌曲的宣传作用等问题。这也从一个侧面，反映出了《扫荡报》当时对抗战所持的立场、态度等问题。1940年2月9日，《救亡日报》刊登一则广告：“有人托本社征求广西音乐会主编，在《扫荡报》出之双周刊《抗战音乐》自第1期起至第19期止各两份，以现金及其他音乐书籍作变换。”这则广告也从另一侧面说明，该报副刊《抗战音乐》在读者中有一定影响，不少青年人对音乐知识的渴望，还是想学“技术”的。

李凌在《旧题新论》中虽然没有把《扫荡报》“扫荡”谁明说出来，但人们一看都会知道，其指的是扫荡共产党。在国共合作、全国人民团结抗战进入到了相持阶段的早期（指“皖南事变”以前——笔者），桂林版《扫荡报》其言论与重庆版《扫荡报》相比，确有区别，它已经从反共反人民转向了揭露敌伪、宣传抗日；而在该报，特别是在副刊上发表文章的不全是国民党反动文人，其中就有许多进步人士，也有共产党人。因此，不能认为陆文发表在《扫荡报》，就必然有什么“背景”和“企图”；凡是发表在该报上的文章，都是“扫荡”共产党的。

又查：第一次称《扫荡报》为“国民党军统特务所办的”，是武汉音协机关刊物《长江歌声》在1957年8月期署名为景平的文章《音乐界起来！同声齐讨右派分子陆华柏！！！》。原文说陆是：“反动文化战线上对共产党‘围剿’的战将，在国民党军统特务所办的《扫荡报》上，以《所谓新音乐》为题，大骂新音乐不过是一些‘左倾的青年’‘标新立异年’‘没有意思的多事年’，不过是‘贻祸于艺术年’。……由于陆对刚刚萌芽的新音乐的扫荡，使我们党的工作遭受了很大的阻碍。”并说陆“是国民党老爷所垂青的反共文化战将。”对于1957年当时的政治气候而发的议论，我们不想多说什么。然而，党的十一届三中全会召开数年之后，李凌还如此评说，这就使得我们不得不对桂林版《扫荡报》加以认真的考证了。

吕骥在鲁艺的讲话及给陆华柏的信

赵沨批陆的文章发表不久，吕骥在延安鲁艺讲授“新音乐运动”时，曾提到：“因陆华柏写一篇文章说很多以新音乐标榜的人不懂得1、2、3，……赵沨最近写《释新音乐》反驳这篇文章，可以参考。”吕骥的讲话，无疑是给《新音乐》正在进行中的批判陆华柏的活动火上加油。

据考：吕在讲话中“引用”陆的话，与原文也有极大的出入。原文是：“以‘新音乐’三字为标榜的人，……他们连1234567的所谓长音阶也不敢反对。”

1997年8月，中国少数民族音乐第七届学术研讨会在贵阳召开，19日10时，在贵阳电影公司试片厅候片时，笔者采访了吕骥。当笔者问及“您老当年是否看过陆华柏写的《所谓新音乐》”时，吕老两次明确表态：“我当时在延安，没有见过这篇文章。”那么，吕骥当年在鲁艺讲话中有关陆文的信息，显然是来自李凌、赵沨对陆的批评文字或“引文”，这是其一。其二，吕“可以参考”的讲话，把李凌、赵沨在国统区所进行的批判陆华柏的活动，引人到了解放区。与陆华柏积极地把解放区优秀作品，包括吕骥的作品，介绍给国统区人民，形成了鲜明的对比。其三：作为新音乐运动的权威理论家，吕骥讲话中“引用”陆文的话，谁能不相信？谁又敢不相信呢？吕骥“可以参考”的指示以及李凌的“引文”，成为中国几十年来现代音乐史上长期批判陆华柏反对新音乐、反对新音乐运动的理论依据和罪证。

1984年10月，文化部在上海音乐学院召开了“全国高等音乐（艺术）院校中国近现代音乐史教学研讨会”。陆华柏参加了该会，并提交了《与中国现代音乐史中有关的一篇资料性文章及其所引起的问题的回顾》（简称《回顾》——笔者）。在《回顾》中，转载了被李凌等批判了几十年的《所谓新音乐》的原文。“我的这个发言在当时参加会议的同志们中引起强烈反应，一时各小组会上议论纷纷；甚至有些中年同志感慨地说：我们这一代受骗了！”

一个月后，陆华柏收到吕骥来信，开头就说：“看了你在现代音乐史座谈会上的发言，我认为旧账可以不再去细算了。李凌同志在前几年的文章还提过去的事情大可不必，如今你回答他一篇，是否还要提出过去的问题呢？我想大家是不感兴趣的。………"（引文同上）

几十年来，李凌等人对“旧账”可以一而再、再而三地“细算”，没有人出来讲一句“大家是不感兴趣的”，更没有人站出来说“旧账可以不再去细算了”；而被无辜冤枉了几十年的陆华柏，在原文发现后，仅仅就这么一次，要求把问题实事求是地搞清楚，“大家”就“不感兴趣”了，这个“大家”所指的是谁？人们心中是自然有数的；各打五十大板，未必就能表明自己公正廉明……与会专家学者的“强烈反应”与吕骥的“不感兴趣”，在新的历史时期内又形成了强烈的反差与对比。“害人者与受害者”（贺绿汀语）的兴趣，的确是不尽相同的：陆华柏的“兴趣”，是几十年过后“要求把问题实事求是地搞清楚”；专家学者们的“兴趣”是陆的《回顾》与铁的事实（原文），使他们看清楚了《新音乐》月刊主编们当年发动的这场批判运动的真实面目；李凌的兴趣，是继续坚持当年的原判，是要人们继续相信他的“弦外之音”论；吕骥第一次主动给陆来信，实质上就是“感兴趣”的表现，只不过他的“兴趣”，是让陆莫把《回顾》一文发表：因为陆在《回顾》中的最后总结：“应归结到一点：‘左’的危害性。”恰恰击中了某些在音乐界长期推行“左”倾宗派主义、“左”倾教条主义路线的领导人的要害，盖子怕要捂不住了。

陆华柏顶住了来自音乐界权威领导的压力，也不愿与李凌私下有什么交易，《回顾》一文如期在《音乐艺术》上发表了。

贺绿汀于1987年对这一起曾在中国现代音乐史上引起轩然大波的历经半个世纪的公案做了个总结性的概括。他说：“陆华柏同志在1940年写了一篇关于所谓‘新音乐’的文章，发表一年后连他自己也记不清原文内容的细节了，却被某些‘左’派理论家围剿了四十年，他自己也就跟着检讨了四十年。且不说在‘反右’斗争中，陆华柏同志就是因为写了这篇千字文，被指控为‘早在1940年就配合了国民党反动派的反共高潮，对当年的革命新音乐运动进行恶毒的‘扫荡’，从此被打成‘彻头彻尾的老牌右派分子’，在政治上含冤二十二载；到了1979年，也就是党的十一届三中全会以后，还有人老调重弹，继续在刊物上发表文章说陆本人，公开跳出来替国民党反动派‘仗义执言’，发动对新音乐的攻击’，‘实际上是起了反动派想做而做不了的破坏作用’，以此标榜当年‘第一次交锋的‘赫赫战功’。后来登载这篇原文的报纸居然在北京图书馆被人发现了，证明害人者与受害者原来都是把捕风捉影的谎言作为攻击与检讨的根据！完全是一场闹剧。真相大白之后，害人的还不感到背理脸红，反而‘振振有词’地大写文章，硬是要争个‘一贯正确’，这不免令人想起鲁迅先生笔下的阿Q。”

论战双方的观点已做了介绍，考证本可以就此结束。然而，为了不至于太脱离当年的时代背景，笔者认为还有必要把这起最早发生在国统区桂林的有关情况，予以简略的介绍。

桂林的政治环境与音乐界对待批陆活动的情况介绍

当时统治广西的李宗仁、白崇禧、黄旭初，是与中共中央最早建立了统战关系的地方实力派之一。桂系从自身利益考虑，反蒋就得联共；而中共中央一直把桂系当作中间力量，列为统战的重点对象。早在抗战爆发前，桂系与中共中央多次互派代表，共商国共第二次合作、共同建国的大计。周恩来仅1938年12月初至1939年4月下旬，半年内就曾三次到桂林，做桂系上层首脑及上层民主人士的统战工作，使得党的抗日民族统一战线的方针、政策，能在桂林深入人心，并得到很好地执行，尤其是以李克农为处长的八路军桂林办事处成立后，桂林抗战文化在党的领导下蓬勃发展，到1941年1月的“皖南事变”前夕，形成了桂林抗战文化名城的第一个文化高潮。以群众抗日歌咏活动为标志的桂林抗战音乐文化运动，也开展得轰轰烈烈。桂林当时较为开明的政治气候，吸引了大批音乐界的知名人士从四面八方来到桂林，从事宣传抗战的音乐工作。他们有的从事教学和创作，有的组织歌咏队演出，有的直接登台献艺，有的从事音乐书刊的编辑和出版，使桂林抗战音乐文化运动在“皖南事变”前形成了第一个高潮。也就是在这一时期，陆华柏以他出色的教学工作，创作成就，以及组织、指挥等才能，成为继抗战前期的满谦子、吴伯超之后，桂林抗战音乐文化运动的核心人物之一，受到文化城各界人士的尊敬和爱戴。

据査：桂系没有参与蒋介石发动的第一次反共高潮。生机勃勃向前发展的桂林抗战音乐文化，在这一时期仍出现一派欣欣向荣的景象。在桂的音乐界人士们，并不能体会当时身在重庆的李凌所说的政治“环境”的险恶。对于这种在抗战时期出现的特殊“环境”与政治气候，周恩来曾对文化界上层人士说过：“重庆在蒋介石统治下，开展工作很困难，桂林情况有些不同，开展工作较为容易，事实确实如此。"

“第一次交锋”也就是在这样一种“环境”下，在文化名城桂林与陪都重庆开始了。

李凌、赵沨批判陆华柏的文章传到桂林后，桂林音乐界对此的反映十分冷淡。在桂林报刊上，笔者尚未查证到一篇赞同李、赵观点的文章。人们不会相信，他们心目中的陆华柏会反对“新音乐”；反而，人们从桂林各报刊对陆华柏从事抗战音乐文化工作的大量报道中，对他有了更多的理解、同情和认识。例如：

1940年5月9日：《扫荡报》报导：“音乐家黄自逝世二周年纪念日，桂林音乐界联合各艺术团体及音乐家组织，在新华大戏院举行‘黄自遗作演奏会’。陆华柏指挥，演出了黄自作品30余首。”

1940年5月23日，《救亡日报》报导：“黄自遗作演奏会的全部收入540余元，汇交黄夫人。”

1940年9月18日：“《扫荡报》报导：青年会歌咏团召开成立大会，聘请陆华柏，林路为指导。”

1940年12月14日：“《救亡日报》报道，广西音乐会拟在最近邀请留桂音乐家及广西省艺术师资训练班合唱队举行盛大的第十次音乐演奏会。”

“抗敌宣传第一队今起至18日在乐群社演出新歌剧《军民进行曲》，该剧由王震之等编剧、冼星海谱曲、范莱等导演陆华柏配器、指挥。”

1941年1月9日：《扫荡报》发表张安治《春雷第一声——祝广西音乐会第十次演奏会成功》的文章。文中说到：这次音乐会原定上年底举行，“因主持人陆华柏劳累过度、骤然咯血，而延期十天演出。......”

这些引证，足以证明陆华柏从事抗日宣传的工作热忱，对新音乐的态度以及他在桂林抗战音乐工作中所起到的核心作用。他是受到桂林人民尊敬的作曲家、指挥家和教师。说他反对新音乐，说“陆先生之类的没有脑髓的人们去糊混”，当然是得不到桂林各界人士的支持。

著名戏剧大师欧阳予倩，十分关心抗战音乐文化的发展，他于1942年2月21日在桂林版《扫荡报》上发表了《多难的中国音乐界》一文。作者追念音乐家郑志声先生的逝世，赞扬他严谨的治学态度和为事业献身的精神。对聂耳、黄自、张曙等一批音乐家的早逝，深表伤痛。对音乐运动的现状，其指出：音乐队伍中“门户对立之势已形成”，“音乐家先从‘自见’上做功夫是最不合算的”。“音乐运动尚处启蒙阶段……音乐运动的发展需要大家“尽全力于音乐本身的诸问题”。欧阳予倩不愧为语言大师，话讲得很含蓄，但绝对地说到了问题的点子上了。陆华柏在《所谓新音乐》一文中曾强调“音乐是艺术，其理论是学术”；而李凌、赵沨等批陆的文章，有哪些是“尽全力于音乐本身诸问题”呢？欧阳予倩是否有为其部下（陆当时任广西艺术馆音乐部主任，兼合唱队、乐队指挥）鸣不平的恻隐之心，值得人们深思。

当年参加了“左联”的司马文森、丽尼、许幸之、周立波、杨潮、艾芜、阳翰笙、焦菊隐、熊佛西、艾青、廖沫沙、聂绀弩、吴奚如、司徒慧敏、舒群、林林、欧阳凡海、林焕平、穆木天、陈此生等人，甚至当年就参加了“左翼音乐家小组”的孙师毅、周鸣、孟超、安娥、李元庆，聂耳的入党介绍人田汉、监誓人夏衍等一大批著名学者，都云集在桂林，没有一个人站出来支持李凌、赵沨对陆的批判活动。他们的反应，不能不引起人们的又一次反思。事实上，这些老一辈新音乐工作者，一直都在关心、关注着桂林抗战音乐文化运动，发表过许多理论文章，对桂林的抗战音乐文化运动予以指导。如：田汉1939年5月7日在市体育场参加了广西省会国民基础学校抗战歌咏比赛授奖大会，9日，在桂林版《扫荡报》发表的《歌咏、歌剧与其他》的文章中，就对桂林的群众抗日歌咏活动给予了很高的评价：“说实在的，今日广大军民太需要音乐了，太喜欢艺术了，特别是抗战的艺术。……这种群众歌咏，特别是儿童歌咏运动由于吴伯超先生和许多音乐专家、歌咏指导者之努力，在本城已有了很可观的成绩。”

周钢鸣1940年2月26日于《救亡日报》发表的《谈音乐启蒙运动的实践意见》一文中指出：救亡歌咏运动已“全面性普遍地开展”，但“必须要更进一步。”“提高歌咏的技术和运用音乐的民族形式，是提高歌咏运动的方向。

人们从这些老一辈新音乐工作者的文章中可以看出，他们与同时期发表的林路的《请音乐家下凡》及李凌、赵沨批判陆的文字，在对待群众抗日歌咏运动及“技术”等问题上，有着很大的区别。在桂的老一辈新音乐工作者们对批判陆华柏的活动保持沉默，关键问题，笔者揣摩：是他们认为这场批判活动有损于党的抗日民族统一战线的政策。他们很清楚地知道，陆华柏是个积极主张抗战的音乐家，而不是“顽固派”。夏衍在《当年中共南方局领导文化工作的一些情况》一文中，在肯定正确的一面的同时，指出：“还没有完全清除左的教条主义和宗派主义的积习。”

周恩来曾对李凌说到：“我们把主要力量放在扩大群众抗日歌咏运动上，团结更多的新音乐工作干部，这是对的。但也要分出一些力量来做音乐界的上层统战工作。许多音乐家也是主张团结抗战的，你们要关心他们，人手越多越好，在这方面不能关门。要有一些知名的专家来关心和支持你们的事业才好。在这一点上，文学、戏剧、电影都好一些。音乐和美术的统战工作要差一些，是不是啊？”周恩来的指示是英明的，及时的，也是有的放矢的。李凌仅仅在《理解》一篇文章中，除了批判、谩骂陆华柏之外，还断章取义地“引用”了丰子恺、陈洪的文章，指名道姓地横扫了这些曾在中国现代音乐史上作出重要贡献的音乐家多人。而且几十年过后，赵讽还声称：“李凌同志当时这种敢于向知名人士挑战的正义感和勇气，还是很值得敬佩和肯定的。”讲到这一点，我必须特别强调，李凌同志绝对没有宗派主义、关门主义的情绪……”所有这些言论，与周恩来当年多次教诲的：音乐界要加强统战工作的指示，是否合拍？周恩来的话不能不引起音乐界同仁们的又一次深思。至于新音乐运动中是否存在“左的教条主义和宗派主义的积习”问题，人们从几十年来围绕《所谓新音乐》所进行的一系列批判活动的历史中，自然会得出客观公正的结论。

论战已经持续了半个多世纪，陆华柏也已作古，他不会再来讨个什么说法，也不可能再来重提这件往事。然而，作为桂林抗战文化的研究者应该如何对待历史问题、研究历史事件呢？正确的指导思想是党的十一届三中全会所确定的实事求是的思想路线，是历史唯物主义。拙文对半个多世纪以来有关《所谓新音乐》一文引起的这场大批判，作了历史的考证，用详尽的材料作了说明，目的就是让后人了解历史的真相，恢复历史的本来面目。

（作者单位：广西艺术学院）