论抗战时期革命根据地的纪实摄影——兼谈沙飞在桂林的影响

一、引  言

“纪实摄影”是一种运用摄影方式进行传通的活动，拍摄者使用摄影工具选择眼见之实的某个瞬间状态摄制成像；被摄者在不受干涉的状态下被转换成平面图像之信息载体而进入传通渠道；接受者依自己的经验累积程度而得到比别类图片更具确定性的信息。纪实摄影面对着整个人类的现实，它对人类的生存方式和生存状态进行全方位考察，对人类生存和发展密切相关的重大问题、重大事件进行充分的提示，它不仅是人类自身的历史见证，也是人类自身反思的历史纪录。在摄影界，许多人认为中国的纪实摄影是在20世纪80年代才出现的新生事物。这种观点将会使人对纪实摄影研究的全面性、完整性产生不良影响。其实，这种具有写实特征、直接参与社会变革的纪实摄影在本世纪30年代就开始出现在中国了。到了抗日战争时期，纪实摄影在中国共产党领导下的抗日根据地出现了一个质和量的飞跃，成为一种革命的武器。为了让更多的人了解这方面的内容，本文试图从史学的角度论述纪实摄影是如何在中国摄影界萌芽和发展的，并着重论述一下纪实摄影在敌后抗日根据地发展的状况及作用。

二、美术摄影向纪实摄影的转变

中国的摄影艺术，自称“美术摄影”，它主要的活动时间是从本世纪的20年代至30年代，具体说是14年半，即从1923年到1937年7月。抗日战争的开始，是它的结束，同时也是纪实摄影艺术在中国蓬勃发展的开始。

旧中国的美术摄影，起先是在北京，后来集中地在上海等地活跃起来。当时的“美术摄影”者组织了诸如“北京光社”(1923～1929)、“天鹏艺术会”(1927～1937)、“中华艺学社”(1931～1936)等组织，出版了各种会刊、杂志，举办展览，并在《良友》、《大众》、《时代》、《美术生活》等大型画报上发表作品。这些“美术摄影”家们所宣扬是摄影哲学，就是摄影绘画主义。他们所从事的“美术摄影”是“依着自己的意兴”“排烦遣愁，消忧忘虑，养成优美的人生观”，“是自以为在这苦闷的现代而求得一点愉快，安慰安慰自己而已”。他们中间虽然有的人提出了既是中国人的摄影，就应当“使我们的作品，于世界别国人的作品之外，另成一种气息”，但却无人对摄影与现实的关系问题置一词。更有人公开宣传：“从事美术摄影的人”的“最终目的”和“唯一的荣誉”，是他的作品被选送参加外国的摄影沙龙和被选刊入外国摄影年鉴！因此，他们的题材不外千篇一律或大同小异的风景、静物、花鸟虫鱼、儿童、老头和名媛仕女的玉容广告，甚至女性裸体了。他们的作品在章法上或师法中国山水画，或模仿西洋绘画摄影，都无非是在唯美主义和形式主义上打转转。这同当时中国的社会现实，形成了强烈的对照，其脱离国难重重的中国人民生活有多远，是谁都能够看出的，但是，却为多数这样的“美术摄影”家们所不顾。真正以摄影反映人民生活及社会矛盾的实际，揭露日本帝国主义对中国步步入侵，报道人民抗日救亡运动的摄影者，在这些“美术摄影”家们眼中，是不能占一席艺术之地的。但是，随着中国民族危机及阶级斗争的加剧，在“美术摄影”界内部，发出了对风花雪月摄影的批判，要求“提倡社会生活的摄影”和用摄影“改善人生、批评人生”，“不要替资本主义去宣传，做帝国主义的走狗”。而“像绘画的照相”是否是摄影艺术，有人也给予了否定的批判：“仅只美呀，诗意、画意的照片，不能算是摄影艺术。真正的艺术作品，是能够改变人的环境、生活、思想，有一种力的感动。”

这种对“美术摄影”的批判，到1937年全面抗日战争爆发的前夕，达到了最高点。《飞鹰》1937年6月第18期上发表了署名须提的一篇文章：《摄影在现阶段的任务》。这篇文章指出了中国摄影者当前任务就是参加抗日民族解放战争，以摄影为战争服务。须提的文章指出：“摄影已经引起了群众（有闲阶层和知识分子）的无限兴趣”，但是，从影展和杂志所看到的摄影作品中，“要找到一帧能够真实地表现现实生活的有力量的作品，都没有。‘古木苍松’、‘野渡无人’是他们所心爱的题材了”。并指出这类摄影作品“在客观上，无论如何总是多少已尽了‘欺骗（群众）的勾当’：使观众兀自浸沉陶醉于裸女与美景之中，忘记了面对着他们的紧张的活生生的现实——战斗的时代”。须提还提出了“国防摄影”的问题，要求摄影家们响应鲁迅关于“民族革命战争的大众文学”的号召，站到“国防”的旗帜下，拍摄照片，“要以发动民族解放战争为大前提”。他说：“在目前，全中国到处可闻到大众不平的吼声，社会上任何角落里，可以看到大众为争取民族解放而汇流的斗争鲜血，这一切都是大好的题材。运用敏锐的目光，摄制伟大的作品，正是时候了。”

当然，上述意见很难一下子为迷恋风花雪月的“美术摄影”家们所接受，“因为他们当时‘没有了解摄影还可以作为抗日救亡的伟大武器”’，但社会进步文化思潮的影响是无法抵挡的，在不久以后，随着中国人民全面抗日战争的爆发，而开始了蓬勃发展的革命现实主义的阶段，也就是在中国共产党领导下，同工农兵相结合，以摄影为中国的民族解放和人民解放而斗争的阶段。

可以说，须提的《摄影在现阶段之任务》一文是“只为少数人作消遣玩具的旧中国美术摄影及其摄影美学历史的终结”的宣告，同时也是撕阶段反映现实的纪实摄影开端的里程碑。

三、革命根据地纪实摄影的发展

抗战开始后，受党的抗日民族统一战线政策及八路军、新四军深入敌后对日作战屡获胜利的影响，成千成万的革命青年奔向延安、奔向前线。其中包括了不少著名的摄影家、摄影记者和摄影爱好者。沙飞就是其中最早到敌后参加八路军的摄影记者。“沙飞是开创中国人民革命摄影事业的摄影革命家，是一个新阶段的开创者。他最初由于‘九·一八’、‘一·二八’事件的刺激，鲁迅、茅盾、郭沫若作品革命思想的启发，想做一个革命的文学青年，因几张好的新闻照片使他十分感动，而终于决心做一个进步的摄影记者，开始了摄影活动。”当他掌握了摄影，于1935年6月参加上海黑白社的时候，他便把自己的摄影作为暴露现实的一种最有力的武器，利用它来做描写现实的工具，帮助人类去理解自己，改造社会，恢复自由。1936年12月1日，在广州，沙飞在他的个展专刊上，发表了《写在展出之前》，批判了当时的美术摄影，提出了摄影作为革命斗争的一种“武器”的新观念。沙飞写道：“我觉得摄影是暴露现实的一种最有力的武器，我总想利用它来做描写现实诸相的工具。”“现实世界，多数人正给疯狂的侵略主义者淫杀、践踏、奴役！这个不合理的社会，是人类最大的耻辱，而艺术的任务，就是要帮助人类去理解自己，改造社会，恢复自由。因此，艺术工作者——尤其是摄影的人，不应该再自囚于玻璃棚里，自我陶醉，而必须深入社会各个阶层，各个角落，去寻找现实的题材。”

沙飞不但在广州举办个展，而且于1937年6月25～27日，在广西桂林初中，再次举办了个展，共展出作品100幅，分四个专题：《华南国防前线的南澳岛》（连环照片18张），《纪念鲁迅先生》（连环照片20张），《儿童节献画》（连环照片8张）及《大众生活》（照片54张）。他所展览纪念鲁迅先生的照片，把鲁迅先生的伟大人格及其与群众的联系，活灵活现地展现于观众之前。这些照片是现代中国摄影史上少有的珍品。他第一个用摄影表现了国防的主题，揭露日本人入侵南澳岛，给国人报以警钟。其他作品又十之八九为对中国人民大众生活之疾苦的写实，而且用“张家小姐白而胖”、“我家宝宝哭不歇”之类尖锐对比的标题，唤起民众，认识自己的处境。这些照片都是抓拍的真实生动的现场人物形象，感染力极强。沙飞的作品可以让人看到活生生的人类生活、痛苦和快乐的情绪，欲望与斗争的交织，好像一幅能使人反省、兴奋、刺激的人生纵横的图画。这次展出受到桂林文化界高度的重视。《沙飞摄影展览会专刊》上刊登了沙飞的七幅照片和千家驹、陈望道、马宗融、廖壁光、洪雪村、李桦及柔草等人的评论和沙飞自己写的《写在展出之前》。这些评论，不单是对沙飞个人的摄影的评价，而且是对于从1923年光社开始直到1937年抗战前夕的整个中国摄影的一次总评，一个总结。

千家驹教授说：“艺术’在中国本是文人雅士专利的东西，所谓‘艺术神圣’或什么‘为艺术而艺术’，还不是有闲阶级的玩意儿。近年来，‘大众艺术’这种口号虽然已有许多人在提倡，然而真能站在大众立场，以艺术为武器来描画大众生活与表现社会之矛盾的究竟有几人呢？摄影近来在中国总算长足进展了，但我们只要随便拿起一本《良友》或《美术生活》来看，上焉者不过拍几张风景名胜，下焉者则登几幅名人照片或甚至名媛的时装表演、小姐的掷瓶剪彩，这真是大人先生们茶余酒后典型的消闲品。可是沙飞先生的作品却与他们形成一个很明显的对照，他分明显属于另一时代与另一类型。我们看他作品中名山胜景的照片，简直没有，而十之八九是对大众生活的写真！这是为‘高雅’的艺术家所不屑取材的，虽然这却正是中国现实生活之真实的一面。”陈望道教授说：“他的作品差不多随便哪一张，……我都像看名画似的看得不愿休歇……若论内容，便更觉得可敬。他的摄影差不多随便哪一张都是严肃内容的表现，这在现在用美女照片作封面，用美女照片装底面的摄影时风中简直是一种革命。”廖壁光教授说：“艺术如果徒然是供人赏心悦目的玩具，那艺术便没有社会的价值。艺术家如果只图掩饰现实以趋承某特定社会的人们的爱好，那艺术家也便没有存在于社会之必要。”“摄影有它特殊的价值，它是暴露现实之极逼真极有力的武器。由于这次沙飞摄影展览会中的作品，更是证明摄影在现阶段对于社会所尽职能的伟大。”从以上文化界名人的言论中可以看出沙飞的影展对于桂林的整个文化界的震动是很大的。沙飞一改过去消闲的美术摄影作风，开创了一条反映现实、批判现实的革命纪实摄影新路子。它的意义不仅仅局限于摄影这一领域，它必将还会影响到文化界的各种领域。它的精神推动着各种文化一改过去为文人雅士、为消闲阶级服务的宗旨，转变为为广大民众服务，反映现实，推动现实的革命文化。沙飞的这一次桂林影展对于桂林成为抗战时期南方的一大抗战文化中心具有重要意义。

除了沙飞外，在延安，吴印咸等人创建了“延安电影团”，开始拍摄纪录片，同时也摄制图片。他们以摄影为抗战服务。作为陕甘宁边区的屏障及敌后各解放区来往延安的通道的晋绥解放区，1939年也开始建立摄影队伍。同时，雷烨与郝世保分别在冀东和山东用照相机作武器，歌颂冀东人民的抗日斗争，揭露敌人的残暴罪行。抗日战争时期开始的我国人民革命摄影事业的新阶段，就是上述这些同志作为先驱者和“种子”在党的领导和人民军队的扶持下开拓出来的。新四军将领叶挺、陈毅和张爱萍都是摄影的积极分子。

1939年2月，晋察冀军区政治部设立了新闻摄影科，以沙飞为科长。新闻摄影科的建立，标志着中国人民革命摄影事业新阶段的开始，摄影从此正式成为中国革命事业的一部分，成为中国人民进行革命的武器，在党的领导和人民军队的培育之下，开始了有组织有计划的发展。

晋察冀军区新闻摄影科成立后，冀中军区、晋绥军区也在1940年先后建立了摄影科。

摄影机构建立之后，沙飞、石少华便开始培训摄影干部。最初，沙飞是用个别辅导的方法，从1940年起在军区的几个分区里建立摄影组。后来又吸收冀中的经验，开办摄影训练队。“在根据地，摄训队是主要的培训摄影战士的形式。1938～1945年日寇投降前，根据地为培训摄影战士，共开办过17期摄训队。”

摄影战士们拍摄的照片，反映了革命根据地军民抗日斗争的真实情况。沙飞除了将这些照片寄往延安、重庆等地之外，还在根据地进行了街头照片展览。此外，在聂荣臻司令员的直接关怀下，《晋察冀画报》创刊号在1942年7月7日，即抗战5周年的纪念日正式发刊，共发表照片1 1组，连封面封底共1 62幅，系统反映了晋察冀边区军民坚持敌后抗战5年的英勇斗争历史，边区的各种战役、战斗的成果，子弟兵的生活，边区的军民关系及政治、经济、文化的建设成就，我军的俘虏政策等。有10幅照片介绍了白求恩大夫的活动及逝世后边区人民对他的悼念。画报对日寇的暴行进行了揭露与控诉，报道了狼牙山五壮士的事迹及在华日人反战同盟晋察冀支部和朝鲜青年联合会晋察冀分会的活动等。创刊号的作者有沙飞、吴印咸、石少华、吕正操、李鸿年、胡秉堂等人。

《晋察冀画报》的出版，对中国人民革命摄影事业的发展，发生了深远的影响。在它的影响下，产生了《山东画报》。它是山东军区政治部于1943年7月创刊的。只是由于日寇的破坏，直到1945年7月第25期才开始刊登铜版照片。在这之前，129师政治部的《战场画报》于1944年8月第12期上刊登了由晋察冀画报社代作的铜版照片。同月，《胶东画报》第2期也刊登了铜版照片。

在《晋察冀画报》上出现的名字，迄1945年7月，有69人，加上上述几个画报，共有86人。这个数字可以说明，从晋察冀新闻摄影科建立到抗战结束，党在根据地建立了一支成百人的摄影队伍。能够在画报上发表作品的，都是1939～1944年期间培训的；1945年接受摄影训练的人，还来不及发表作品，抗战就结束了。今天保存在《解放军画报》社的抗战时期的照片底片资料共计15000张，它们就是抗战时期的摄影老战士对我国人民革命纪实摄影事业的历史贡献。我们今天能够从这些被保存下来的照片资料中，看到人民怎样在党的领导下，在各个解放区进行可歌可泣的英勇抗日斗争的真相和具体细节，不能不归功于当年活跃于斗争第一线的摄影老战士和画报社妥善保管底片的资料工作者，特别是负责组织和领导这项工作的富有远见的画报社党的领导。

四、革命根据地纪实摄影的作用

中国的纪实性摄影经过1923年一1937年7月近15年间的沉寂后，在关系着民族存亡的抗日战争的刺激下，战胜了为艺术而艺术的绘画主义的美术摄影，占据了摄影界的主导地位且进入了一个新的发展阶段，并在中国共产党领导下的抗日根据地获得长足的发展。纪实摄影成了抗战阵线上的一大宣传武器。抗战摄影之所以能成为武器，是摄影所具有的特点所决定的。首先，照片是紧密地配合着边区的斗争形势而进行摄制的，很好地反映了边区火热的抗战和生产的斗争。如郑景康所摄之《军民生产自救》和《劳武结合》，反映了广大军民在党的领导下，克服暂时性困难，开展大生产运动的火热场景。《人民的力量》、《自卫军冬训》、《红缨林立》、《边区儿童歌唱比赛》则反映了边区人民充分动员起来进行各种形式的反侵略斗争。其次，我军与敌人作战的场面反映及时、鲜明而准确，具有新闻照片的特点。《解放陈家巷》、《陈家集告捷》、《攻克榆林城》等图片比较明确地阐述了这一特点。第三、利用图片现场纪实这一特点，开展宣传教育，《晋察冀边区的街头摄影展览》，形象地反映了摄影能极大地动员群众这一作用。第四，突出子弟兵的英勇事迹和军民关系，歌颂人民战争、人民子弟兵以及国际主义精神。《白求恩抢救伤员》反映了以白求恩为代表的支援中国人民反法西斯战争的国际共产主义战士对工作极端负责与忘我精神。《塞外篝火》则可以看到八路军艰苦的生活和那如火如荼的抗日热情。《帮助群众收割》、《边区人民的支前队伍》、《敌人在那边》则反映了我边区良好的军民关系，这是战胜法西斯的重要基础。

摄影作为对外宣传和思想教育的重要武器，它“为着抗日民族解放战争的最后胜利和建设新民主主义的中国而服务”，它完成了纪实摄影所承担的三大任务：第一、反映现实。摄影忠实、具体地把现实生活中的各种斗争突破敌人的封锁，带到全国，乃至国外，起到了对外宣传的效果。《晋察冀画报》在边区出版发行后，通过地下交通，冲破种种封锁，送到延安和所有解放区、重庆和其他国统区及国外之后，在敌、友、我三方引起了极为强烈的反应。《晋察冀日报》把画报称为“文化的鲜花”，诞生在这样荒僻狭窄的山沟里，不能不算是一件惊人的奇迹！重庆《新华日报》也说：“这样华丽的画报，竟然是在敌后那样艰苦战斗的地方出版，叫人不能不大吃一惊。”黄炎培在重庆发行的《国讯》上也载文说晋察冀画报的出版是“一种奇迹”。  日本侵略者看到《晋察冀画报》极为震惊，以为这样的画报，不可能在边区的山沟沟里出版，出动警、宪、鹰犬在敌占区的城市里大肆搜查。后来在疯狂“扫荡”中，把摧毁画报作为目标之一。纪实摄影的“反映现实”的功效起到了巨大的震撼作用。第二，推动现实。通过照片展览及画报，将我之胜利与敌之残暴加以宣传，提高了广大军民的抗战胜利信心，对敌伪展开政治攻势，以增加敌伪内部反战厌战情绪。《晋察冀画报》出版后，在群众中引起了强烈的反应：“在游击区和敌占区，人们看到画报后说，八路军还能弄出这个东西来，真是了不起，八路军真是大有人在，八路军不只是几个穿便衣、背小包袱的，还真有那么多的大炮机关枪、骑兵和正规部队，还打了很多胜仗。”根据地的摄影使人民对中国共产党领导下艰苦地坚持敌后抗战有了一个比较真实和具体的印象，使人民认识了自己的力量，树立了对八路军、新四军“大有人在”、“真了不起”的信念，打破了敌人及顽固派的反动宣传。边区的部队指战员把画报当作活教材，用画报鼓舞战士多打胜仗，为民立功。武工队带上画报到敌占区、游击区进行鼓动。冀中七分区武工队到游击区征粮，开始群众信心不大，看到画报之后，一下子交公粮20000多斤。这种宣传效果，正如《看过晋察冀画报时事专刊以后》一文中所说：我们的画报，它起着另一条新的道路，30张照片，把边区目前的重要活动，鲜明有力、活泼生动地表现在我们眼前了，这都是边区军民大众斗争生活的现实景象。所有这些活生生的事实，有力地说明一个问题，晋察冀的力量在增强与壮大中，循着胜利的道路发展着迈进着，同时也揭露了日寇对边区的一切欺骗宣传与无耻的造谣诬蔑，在铁的事实面前，更显示了法西斯匪徒们的呓语叫嚣是怎样的狂妄无力。这些事实必然会转过来影响教育边区广大军民群众，更加提高政治认识，增强胜利信心与斗争情绪。抗战的摄影使人民树立了必胜的信念，也就是从思想上消灭了敌人。第三，保留现实。把现实的各种生动场面作历史上有形地保留，以教育未来的人们。根据地的许多无产阶级摄影战士，用他们手中的相机忠实、生动、形象地记录了中国革命胜利的光辉历程，展现了无产阶级革命家的伟大风采，讴歌了为人民解放事业英勇奋斗、前仆后继的革命战士、革命群众的英雄业绩，反映了人民翻身作主的幸福和欢乐。其中许多佳作已成为中国革命史册中的珍品和教育后代的历史教材。《白求恩抢救伤员》反映了伟大的国际主义战士白求恩对工作极端负责的无限热忱、忘我的精神；《艰苦创业》所反映的是1942年根据地普遍困难时期，毛泽东同志为120师的晋绥干部作报告的场景。主席穿着灰布旧军服、布棉鞋、裤子上还补了两大块补丁，这种与一个大党的领袖身份不相称的穿戴反映了共产党艰苦奋斗的本质；主席身边只有一张方凳和一个半旧的搪瓷茶缸，反映了八路军办事简朴的风格和官兵平等的风气。

为什么纪实摄影在当时有如此之大的魅力呢？这是同摄影本身所具有的能如实形象地反映客观事物的性质是有所联系的。首先，中国人民中文盲甚多，他们不一定都能接受文字宣传，但以照片为代表的形象宣传却成为了群众喜闻乐见的形式。照片以它形象逼真、浅显明白、生动感人、一看便懂的突出特点打动人心，甚至能冲破民族、国界、语言、文字等隔阂，广泛地被人们所理解，即使不识字或识字甚少的人也能够心领神会。其次，用事实形象进行宣传是忠实报告我们革命工作的最有效的办法。因为生活经验告诉人们“百闻不如一见”，“眼见是实，耳听是虚”。照片基于事实，可以取信于读者。“借助于太阳照相，人们无法责备太阳会撒谎，……有什么照什么，是什么样就照成什么样。”摄影正是形象的纪实的宣传手段。它的镜头能将事件发生过程中的现场情况一摄无余地呈现在读者面前，它不但使人耳闻，而且能目睹事件发生的真实情景，具有特别真实感人的效果，起到文字宣传所不能起的作用，最能激动工农群众，影响民众。

（作者单位：广西师范大学历史系）