焦菊隐在桂林

近年来，人们在回忆抗战时期桂林文化城戏剧活动时，很少提到焦菊隐在桂林的戏剧活动。这可能是他在桂林的时间不长（1938年秋—1941年10月），同时因他任教于雁山的广西大学，不能经常参加市区的戏剧活动，以及人们对他的了解和研究不够等原因所造成。但确实也有人对他存在一些误解和偏见，忽视了他在桂林期间，为繁荣抗战戏剧和发展戏曲艺术方面所作出的辛勤劳动和卓越贡献。焦菊隐一生刚正不阿，他在“文革”期间横遭诬陷，于1975年2月28日因长期受迫害致死，饮恨九泉。而在桂林的3年，则是他遭受迫害的“罪行”之一，为慰藉神灵于地下，有必要对他在桂林的3年作一公正的介绍，并对某些问题作一澄清。

一、从新剧的业余爱好者到博士

焦菊隐，原名承志，原籍浙江，落户天津。1905年12月11日生于天津一个大杂院里。曾祖焦佑瀛，曾为清光绪朝的军机大臣，因悖逆西太后而被罢黜。至焦父曾宪（子柯）时，已家道中落，日益困窘。

焦菊隐1915年（10岁），上直隶省立第一模范小学。1919年毕业，考入省立第一中学，旋转至教会汇文中学。当时周恩来同志创建的南开剧社，对天津大中学校影响颇大。焦遂与同学们起而仿效，组织剧社，搬演新剧，大多系自编自演。剧社成员均以“菊”字为艺名，逐改名为菊隐。

1924年，焦菊隐因成绩优异，被保送燕京大学，入欧洲语系。因家境困难、经济拮据，故在读书之余，兼做家庭教师，并从事写作与翻译，以维持生活。他译有欧美名家莫里哀，哥尔多尼等人的剧本数十个。1929年商务印书馆出版他的《现代短剧译丛》多为此时的译作。他另有诗集《夜哭》和《他乡》，以多才多艺而成为同学中的佼佼者。

1928年春，焦菊隐曾与同学组织了一次演出，选定熊佛西的《蟋蟀》，这是一出讽刺军阀好斗的闹剧，因此触怒了军阀张作霖。此时正因济南惨案，北京掀起了学潮，张以“宣传赤化”之罪下令通缉熊、焦等人。焦菊隐藏匿在一个美籍教授家中，始免于难。数月后，奉军退出北京，才平息了这场风波。

是年秋，焦菊隐毕业于燕京大学，任北平第二中学校长并兼北平研究院出版部秘书。不久，因李石曾之托，创组北平戏曲专科学校，作为南京戏曲音乐研究院北平分院戏曲研究所（所长程砚秋）的附属学校（后改称中华戏曲专科学校），任第一任校长。时北京戏曲科班有著名的富连成社等等。焦菊隐即继承旧科班的优良传统，又在体制、教学内容和教学方法上进行了大胆的改革，除传统科目外，另设国文、外语、历史，音乐等课，讲究品行考核，破除陈规陋习。并刻苦学习，钻研中国戏剧史及戏曲文学和表演等等，积累了丰富的戏曲知识。19 32-1933年间，焦菊隐曾为《剧学》月刊写过一些介绍外国戏剧的文章，还主编过一期“话剧专号”（2卷7、8期合刊）。

但改革实践也遭到了重重阻力。保守者即借学校董事会对焦施加压力，在经济上给以掣肘。为顾全大局，焦菊隐遂于1935年4月，怀着伤感的心情，离开中华戏校，赴法国巴黎大学文学院专攻戏剧，试图为中国戏曲建立一套完整的理论系统。1938年1月，以论文《今日之中国戏剧》获博士学位。届时，正是日军大举进犯华中，国家民族，危在旦夕，全国人民慷慨激昂，抵御强敌。祖国在召唤，人民在召唤！这使具有爱国思想的焦菊隐毅然放弃了在巴黎任教的优越条件和去瑞士讲学的大好机会，决心回到烽烟遍地的祖国。1938年秋，焦菊隐以一个战士的姿态，来到了西南名城——桂林。

二、“打起乐观的精神，向敌人冲去！”

焦菊隐来到桂林后，应马君武之邀，受聘于广西大学文史专修科为教授，并兼任西大青年剧社的辅导工作。广西大学的青年剧社系由三青团西大分团部组建，是在抗战初期西大战时服务团的基础上建立起来的，在当时寂寞的广西话剧舞台上，也算是一支有经验的业余剧团。是年，剧社社长由西大教务长、三青团分团主任李运华兼任，常务理事为李运华，焦菊隐（教授）和严海燕（学生）。焦菊隐不计条件，满怀抱负，决心为抗战戏剧作出贡献，遂于课余之暇，为剧社导演了两个独幕剧。并本着昔日改革旧剧以适应时代需要的夙愿，整理和改编了桂剧《雁门关》（未上演）和京剧《新四进士》(1939年5月26日由平剧宣传第一队在桂林演出)。同时在短短的几个月里，先后在《救亡日报》、《扫荡报》（桂林版）上发表了许多文章。如在《救亡日报》、《旧剧文法研究专页》上连载了《旧剧构成论》，就如何利用、改良旧剧，并进行新的创作提出了全面的建议。真挚热情地对田汉编剧、龚啸岚导演，由平剧宣传第一队演出的《新雁门关》，给予了热情的赞扬，并提出了自己的意见。又如，在《两个建议——敬献给戏剧、音乐界同志》一文中对于当时戏剧，音乐创作中存在的一些问题，提出了坦率的批评和积极的建议。第一，他认为在创作上，“不要仅仅描写敌人军兵的残暴。以往有若干剧本，只注意表现敌人的奸淫凶杀，有时甚至把敌人描写得失去了人性，像一群魔鬼世界中的神怪人物，其结果，不是令民众感到浑浑的恐惧，敌人未到先已逃跑、不敢英勇的抵抗？！……要求于抗战戏剧作家者，要：(1)指明中日战争的正确意义，(2)教育民众以必须抵抗的真正理由，(3)鼓励民众提起英勇的精神，对付并且征服这人类的灾害。”第二，他主张“要遗弃一切悲哀的情调。……我们必须把《马赛歌》一样英勇奋壮的调子，《国际歌》一样充满了希望和新生命的精神在剧本中及歌唱中表现出来，并且把这调子和精神，深深印在民众脑中，使民众忘了目前浮现的苦痛，怀着伟大未来的希望，咬紧了牙，举着拳头，唱着慷慨激昂的调子，打起乐观的精神，向敌人冲去。”这种积极、向上、乐观和振奋的战斗精神，正是焦菊隐初来桂林时的精神状态。

三、为《一年间》“宵旰辛劳”

1938年，武汉、广州相继沦陷，大批进步文化人士云集桂林，促进了戏剧的发展，也掀起了一个新的全民抗战的热浪。这一热浪的高潮，当推刚在桂林复刊的《救亡日报》为募集资金而组织规模盛大的《一年间》的联合公演。焦菊隐适逢盛会，他不仅积极地参与了筹备活动，且为该剧导演团的执行导演之一。

《救亡日报》1937年8月24日，由郭沫若等创刊于上海，后撤退广州，1938年元旦在广州复刊。日军迫进广州，又由夏衍率领撤退桂林。尽管外有敌寇的进逼，内有顽固势力的阻挠，但为了保存这一份党在西南地区唯一的喉舌，在各方面的努力下，终于在1939年1月10日在桂林复刊了。但仍面临许多困难，尤其是在经济上常常难以维持。为此，重庆和桂林的著名文化界的人士23人，发起了为《救亡日报》募集基金的扩大公演，选定的剧目即为夏衍在广州时写的《一年间》。重庆方面在4月间公演，香港方面原拟在5月公演，但因受到殖民当局的干预而流产。桂林方面则在5月间，经磋商后，成立了“为《救亡日报》募集事业基金发起联合公演《一年间》筹备委员会”，焦菊隐作为委员之一，积极参予筹备活动。组织了导演团，确定施谊（孙师毅）和焦菊隐为执行导演，并别开生面地举行了两次工作人员和外界来宾（自由参加）就剧本、演出、舞台工作进行的座谈会。这是焦菊隐留学归国后参加导演的第一个正规的，直接为抗战作贡献的重要剧目，其兴奋和激动的心情，是可以想见的‘所以，他兢兢业业倾听各方面的意见，准备一展其抱负和才华。

《一年间》的演出，集中了在桂林所有话剧团队的力量，参加者达300余人，阵容坚实。导演团也多是戏剧界的耆宿，除焦并施谊执导外，还有田汉，马彦祥，夏衍、马君武，欧阳予倩诸人。为扩大社会影响，该剧决定分四组同时排练，即国语红、蓝两组（施谊负责）、桂语组（马君武负责），粤语组（焦菊隐负责）。因焦菊隐不谙粤语，又另聘陈原作粤语组顾问。在这种情况下，开展工作不尽理想，又加上初秋酷暑，日夜劳累，故8月15日开排，焦菊隐即在16日病倒，直至夏衍从重庆回桂后，方才病愈。9月12日继续开排，10月6日在新华大戏院隆重揭幕，先后由国语蓝，红组，粤语组、桂语组轮换上演，共演出八场，其中粤语组演出一场。后在筹委会公布筹办经过时，特别表彰了焦菊隐：“上演前之二十余日间，焦，宗（宗惟赓，担任舞台管理）二君之宵旰辛劳，允为同人所共闻共见。”（见《救亡日报》1939年10月22日）足见焦菊隐对事业的挚诚。故《一年间》演出后，原班人马排演舒群，宋之的等集体创作的《总动员》时，仍由焦菊隐担任总导演，分别由党明，王望、王光乃、刘亚伟担任一至四幕的导演。在此期间，焦菊隐还先后被聘为桂林儿童团体座谈会演出四幕剧《二年了》（作者归来）和桂林行营政治部政工团演出四幕剧《歼灭》（又名《凤凰城》，作者吴祖光）的演出顾问。

这时期，焦菊隐虽住在市郊雁山，但仍积极地参加社会活动。8月，他与戏剧界名流共同发起了筹建抗敌小剧场（即后来的广西剧场）的工作。10月，中华全国文艺界抗敌协会桂林分会成立时，焦被选为第二届常务理事。同时，还参与了中华戏剧界抗敌协会桂林分会（发起人李文钊）的筹组工作，1941年4月，分会成立时，又被选为常务理事并兼研究组副组长（组长欧阳予倩）。

由于社会活动增加，焦菊隐于是年开学后，不再担任西大青年剧社的常务理事，改选为李运华、马卫之（马君武之子）和莫树涛。焦仅担任剧社的顾问。1940年2月，西大演出话剧《花溅泪》（于伶作）时，焦仍然积极地担任了导演工作。7月，即在马君武逝世的前几天，焦菊隐才离开了广西大学，在广西教育研究所史地研究组任职。

四、从《雷雨》到《明末遗恨》

1940年秋，焦菊隐应邀为国防艺术社导演了曹禺的《雷雨》，断断续续，连演4个月，一时间轰动了桂林、柳州，可说是焦菊隐在桂林期间最成功之作。

国防艺术社原隶属于桂系军队第五路军政总训处，后改篆属于广西绥靖公署政治部，是一支艺术上较为成熟的专业剧团。1939年10月改组后，由绥署政治部主任程思远兼任社长，由孟超任总干事，具体负责演出工作。先后演出了《寄生草》和《古屋黄昏》，但社会影响不大。故决定聘请焦菊隐导演《雷雨》，冀图在演剧队云集桂林的情况下，打开局面，重振旧威。

《雷雨》从1941年1月21日起，在桂林新华大戏院演出三场，2月又继演五场，3月6日，全社赴柳州公演半月余，4月15日又在桂林启明戏院演出三场。报纸发表了介绍和评论，焦菊隐本人也写了《关于<雷雨>》的文章，对导演工作进行了一次艺术总结。这在当时可说是“盛况空前”了。

由于《雷雨》演出成功，国防艺术社决定再次聘请焦菊隐导演魏如晦（阿英）的《明末遗恨》和果戈里的《巡按》。这时，绥署奉命撤消，程思远即将离任，遂于7月29日委荐焦菊隐为国防艺术社副社长。

但当时在《明末遗恨》演出上，发生了一些误会。6月，正当国防艺术社准备排练《明末遗恨》时，恰第四军所属铁血剧团奉命来桂，有一个演出剧目也正巧是《明末遗恨》。铁血剧团来桂后，除晋谒当地军政长官外，还拜访了欧阳予倩、焦菊隐等人，希望得到他们的“极力协助”。由于国防艺术社坚持不让（并非焦菊隐的意思），还四处张贴预演海报，遂迫使铁血剧团表示“为了戏剧界的精诚合作”，愿放弃《明末遗恨》而临时赶排五幕史剧《陈圆圆》，并邀焦为排演顾问。他们6月2日到达桂林，直到7月初方在广西剧场演出。

对于这一纠纷，社会同情显然是在铁血剧团一边。这就使作为导演的焦菊隐处于十分尴尬的境地，以至使《明末遗恨》不能顺利开排，直拖到9月19日，方在新华大戏院公演。其时，铁血剧团正在柳州上演《明末遗恨》，桂林部分戏剧工作者自费去柳观摩，而曲江方面也有一些团队来桂林观摩，这就加深了两团之间的隔阂。

《明末遗恨》写葛嫩娘故事，是一出歌颂爱国主义和民族主义的历史剧。公演后，上座情况又远胜于《雷雨》。报纸接连发表评论，除对剧本的思想性和现实意义加以肯定外，还赞扬了焦菊隐在节奏、气氛、充实，群众性等方面的“导演手法有自己的特点”，但由于出现了铁血剧团的误会，尽管演出是成功的，但心情是不愉快的。焦菊隐遂于是年10月，接受了国立戏剧专科学校之聘，于11月1日离桂赴渝，结束了在桂林的生活。

此外，1941年3月，焦菊隐还作为“业余剧人”担任了“七七”业余剧团排演宋之的《刑》的演出顾问。9月，为“九一”记者剧团导演了一出独幕讽刺剧《樱花晚宴》（洪深作）。

五、对改革旧剧的探讨

焦菊隐虽是“洋学生”出身，但对我国传统戏曲有一定的了解、一定的感情和一定的造诣。他在中华戏校时打下了基础，法国留学时仍未忘怀于对戏曲的研究。到桂林后，他即受聘为广西建设研究会研究员和广西戏剧改进会社员，有机会接触了一些戏曲艺人，参加了对旧剧的改革工作。他明确地反对旧戏舞台上种种不严肃的作风和陋习，并对旧剧改革提出了系统和积极的建议。但因为当时缺乏进行旧剧改革的实践条件，因而也只：能着重在理论上进行探讨，这方面有影响的文章有《旧剧构成论》、《桂剧之整理与改进》、《旧时的科班》、《桂剧演员之幼年教育》、《旧剧新诂》等等。这里着重介绍一下《桂剧之整理与改进》和《旧剧新诂》。

《桂剧之整理与改进》发表于1940年1月15日广西《建设研究》第2卷第5期，对桂剧的历史，现状、整理与改进作了全面的论述，可说是自提倡桂剧改革以来，第一篇较有份量的、从理论上加以探讨的论文。

关于旧剧改革问题，自“五四”以来，即为有识之士所关心，也进行了一些试验性的改革。但由于改革者大多停留在理论上的探讨，缺乏充分的实践，故改革的成绩不太显著。抗日战争，从某种意义上说，也是对旧剧改革的一种促进。抗战前，救亡运动声势澎湃，左联提出了“国防戏剧”的口号，也就使旧剧问题，再次引起了人们的重视。在广西，从1935年以来，即不时有人担心桂剧不能适应时代的要求，前途殊为黯淡，呼吁改革。欧阳予倩来桂，无论在理论和实践上都做了一些有益的工作。同样，焦菊隐来到桂林后，也对桂剧改革发生了兴趣。于是作此文备．“广西戏剧改进会积极推动桂剧之际，略供管见”，并“就教于马君武博士、欧阳予倩先生及全桂时贤”。

文章共分为三部分。《论地方剧》从戏剧史的角度，对地方剧的构成和特点，以及题材的渊源关系作了资料上的考证与理论上的阐述。他认为“中国戏剧在本质上没有地方戏，各个地方戏彼此不同之点，仅是它们的说白与歌唱微有不同。”因此他认为“任何地方剧都可用同一改进的方策去推动。”这一论点，在当时来说是颇为大胆和新颖的。从包括剧目、表演，服装，乐器之使用在内的整个体系来说，这论点是对的，但也不无偏颇之处，否认了地方剧各自的特点和剧种之间的差异。《桂剧一瞥》则以丰富的资料，对桂剧的源流和发展作了详尽的考证和论述。从剧本，声腔、表演、服装，脸谱诸方面，论证了“桂剧近源直接来于湘南”。第三部分是《整理与改进》，就剧本，演技，舞台，音乐和训练方面提出了改革方案。剧本方面，他认为应分为整理与创作两种。整理旧有剧本的步骤，应从统计入手，搜集剧本，加以分类，“一部分加以修订，一部分认为情节和意识尚可，但组织不佳者，就付之重编，其认为故事既无可取，意识又极封建或荒谬，结构又属平凡者，就一律废弃”。他将桂剧剧目分为七大类，即民族思想剧、政治思想剧，伦理思想剧、社会问题剧，讽刺剧，传说剧，神话剧。这是桂剧有史以来第一次从剧目的思想性和题材进行的一次科学的归类。

关于创作方面，他认为“不一定向小说稗史中去寻找材料，可以用现代的故事，旧剧的技巧与形式，向观众介绍时代思想、国家民族思想、科学思想”。“凡能代表本地精神的，尽量取作题材。”抄其最终目的，是要“使中华民族的文化和民族精神，更发扬光大起来”。而并不是一种偏激的民族虚无主义。

此外，文中还对演技的精细化和规律化、学习其它剧种的演技、重视配角和龙套的表演，建立导演制度、试用新的舞台技术，吸收民族小调以谱新腔，以及培养、训练演员等诸方面都提出了具体而又精辟的革新建议。

《桂剧之整理与改进》一文，实际上是焦菊隐在中华戏校多年艺术实践的一次总结，也是他在法国博士论文《今日之中国戏剧》的具体发挥。文章对桂剧的改革起了一定的促进作用。接着，欧阳予倩的《改革旧剧的步骤》，莫一庸的《桂剧之产生及其演变》相继发表，使桂剧改革经历了一个从实践——理论——实践的重要阶段。

焦菊隐关于《旧时的科班》及《桂剧演员之幼年教育》，原是应广西戏剧改进会之请，为筹设桂剧学校所起草的有关组织、课程及训练方法的方案，从研究旧科班种种弊端入手，总结了当年中华戏校的改革经验，而对计议中的桂剧学校提出了一个全盘的设计。焦菊隐以后虽没有参加桂剧学校的具体筹备和组织工作（以后由欧阳予倩主持其事），但对桂剧教育事业也是作出了贡献的。

1941年4月20日起，焦菊隐在《扫荡报》（桂林版）连续发表的《旧刷新诂》(1—11)是焦菊隐论旧剧改革的另一重要著作。文章共分十个部分，即：一、前言；二、旧剧不属于歌剧领域；三，旧剧非历史剧；四、旧剧没有地方戏；五、旧剧之构成是“拼字体系”；六，旧剧技巧来源于傀儡戏；七、旧剧动作之雕塑性；八、旧剧非象征剧；九，旧剧舞台之超时间性与超空间性；十、结论。这是焦菊隐在系统研究旧剧发生、发展的历史时，企望对我国戏曲从理论上作一全面的总结。但文章并没有从我国戏曲历史上形成的独特风格和体系作深入的探索，更多地是以西洋戏剧的模式来套我国的民族戏曲。因此有一些观点不易为人接受。如认为戏曲的构成，只是一种“拼字体系”，如机械上所称的“装配手续”，把各种情节、细节作为零部件装配起来，这种过于简单的说法，说明当时在认识上，对我国的传统戏曲还缺乏全面和正确的了解。

另外，焦菊隐还收集了一批唐景崧编著的桂剧剧本，并拟撰写《唐景崧评传》，但因战事爆发，以后终未完稿，实为憾事。

焦菊隐在桂林的3年，无论是在艺术实践和理论探讨上，都是有成绩的。但在国民党的统治下，由于当时的现实条件的限制（如不能掌握一个专业剧团作为实践的阵地），不能完全实现归国时的抱负，大展宏图。故时有“作客”之感。有时在生活上也十分孤独和寂寞，不善于应付各种复杂的人事关系，因而在离开桂林的时候，心情是抑郁的。但他为广西人民所作出的贡献，则是不会被人遗忘的！如果要写广西戏剧史，焦菊隐在桂林的戏剧活动，将是其中不可缺少的一章。

作者单位：广西艺术研究所（所长、研究员）