欧阳予倩抗战剧作述评

抗战期间，欧阳予倩活动的地点主要在广西和上海，在香港也短暂停留过，而在广西的时间最长，达7年之久。他在这一时期的戏剧创作，包括话剧、戏曲和歌剧共28部。其中话剧有《青纱帐里》（三幕剧）、《曙光》（独幕剧）、《越打越肥》（独幕剧）、《战地鸳鸯》（小杂会）、《我们的经典》（小杂会）、《忠王李秀成》（五幕历史剧）、《一刻千金》（独幕剧）、《旧家》（五幕剧）、《可爱的桂林》（独幕剧）、《桂林夜话》（又名《归来夜话》，独幕剧）、《言论自由》（独幕默剧）、《桃花扇》（三幕九场），共12部。戏曲剧本有《渔夫恨》（京剧，桂剧）、《梁红玉》（京剧，桂剧）、《木兰从军》（桂剧）、《广西娘子军》（桂剧）、《搜庙反正》（桂剧）、《孔雀东南飞》（京剧），还有整理改编的桂剧《关王庙》（《玉堂春》中的一折）、《断桥会》（《白蛇传》中的一折）、《烤火下山》（《少华山》中的一折）、《抢伞》、《拾玉镯》、《人面桃花》、《长生殿》，一共15部，歌剧有《得救了的和平之神》。

从内容上看，欧阳予倩在这一时期的剧作，大都以抗战中的现实生活为题材来进行创作的。

1937年10月，上海大时代出版社出版的三幕话剧《青纱帐里》，列为“抗战小文库”之一，这是欧阳予倩抗战期间创作的第一部话剧。1938年夏，他应广西省顾问，原广西省省长马君武博士邀请南来桂林，为国防艺术社导演了该剧，并从头到尾作了较大的修改，第二、二幕作了增删，第三幕推倒重写。这出戏以义勇军抗击日军为题材，描写敌人一边用欺骗宣传“日军一到和平立见”，一边用轰炸、屠杀制造恐怖，致使敌占区群众生活艰难悲苦，甚至家破人亡的同时，着力刻画义勇军在民众武装的配合下，跟日军浴血奋战的大无畏精神。

1939年，欧阳予倩应邀再次来广西，举家从上海迁到桂林。当他在桂林目睹国民党顽固派及其官僚军阀大敌当前，不顾民族危亡、民生疾苦，大发国难财时，愤恨之情由然而生，在很短的时间里，便挥笔写出了独幕剧《越打越肥》。这是他到广西后最先创作的一部话剧，其剧情大意是：抗战爆发后，前方将士和老百姓，在极为险恶的条件下，与日军顽强作战，越打越瘦。而官僚张三“胖子”之流，却与不法奸商勾结，私运仇货，囤积居奇，操纵市场，中饱私囊，变得“头也肥，脑也肥，肠也肥，肚也肥，外带荷包更肥”。这位“胖子”不仅本人私运仇货发国难财，他的二姨太、三姨太也不甘示弱，竞相走私捞钱，并由此引起种种矛盾，铸成一出洋相百出的丑剧。作者关于写作这出戏的目的有个自述：“《越打越肥》是1939年在桂林写的。那个时期以李宗仁，白崇禧为首的广西军阀和他们的亲戚都依仗枪杆子走私。人们都说，‘百姓越打越瘦，阔人越打越肥’，我便写了这个戏讽刺那班越打越肥的家伙。”

继《越打越肥》之后，欧阳予倩根据战时的斗争生活和对敌斗争宣传的需要，把独幕话剧的创作，列为重要的表现形式，连续写下了《战地鸳鸯》，《桂林夜话》等剧。《战地鸳鸯》和《我们的经典》类似活报剧，作者谦称为“小杂会”。前者讽刺在战争当中“乱搞男女关系的人”，表现了作者强烈的义愤和揶揄之情，后者通过上海租界的一个小镜头，揭露洋人与日寇相勾结，迫害无辜的罪行，表达了敌占区人民抗战必胜的坚强信念。《可爱的桂林》、《桂林夜话》和《言论自由》等剧，抒发了剧作家对美丽山城桂林毁于战乱的无限感慨，揭发那些“带枪的同志”在抗战刚刚胜利后对百姓的欺压，寄寓着对国民党当局含蓄的警告，揭示了国统区人民要求言论自由的强烈愿望。与其说这是一出出独幕短剧不如说是一发发炮弹，它们在敌人的营垒中炸响，飘散着浓烈的火药味。

《旧家》和《忠王李秀成》是欧阳予倩在桂林创作的多幕剧。《旧家》通过一个腐败，濒于崩溃的家庭中三个儿子的故事，反映了当时社会的麻木心理，同时也借老三以知识青年的身份，脱身于旧家之外而从事经营农场的工作，向社会发出了强有力的呼吁。该剧不失为一部针对现实的作品。五幕历史剧《忠王李秀成》，是欧阳予倩抗战时期话剧的代表作。它以太平天国为题材。这类题材过去已有不少人用来写过戏，在那关系到民族生死存亡的抗战时代，欧阳予倩为什么还要选取这个题材呢？对于这个问题，他在该剧的序言中作了明确的回答，一是出于对名将李秀成的崇敬，李秀成“既善治军，又善治民。他公忠体国，又能体贴民情，是一个特殊的人才”，二是通过对李秀成英雄事迹的表彰，来激励抗日军民的民族气节。尽管“倭寇的劫夺和现今日本帝国主义的侵略，性质完全不同，用倭寇作题材写成的戏，来反映目下的中日战争，决不能吻合无间。但是用征倭寇的斗争情绪来刺激我们敌忾同仇之心，是很有意义而且有作用的”。《忠王李秀成》这出戏，从曾国荃第六次围攻天京开始写起。李秀成在大敌当前天国危急之时，为国为民，一片忠心，把天下兴亡之责担在肩上。根据调查得来的敌我双方的具体情况，李秀成作出了一个切实可行的作战方案。这个方案，本是救国良策，但是，“天王洪秀全却仍然对李秀成猜忌不已，那些皇亲国戚采用种种卑劣手段，夺取权利，分裂革命力量，使李秀成挽救太平天国的一个个计划均无法实行，只能在日益颓败的形势下坚持苦斗，直至天王自杀，天京陷落，李秀成被俘……作者就是在这样一个特殊的环境中，成功地塑造了‘忠王’这个典型性格，从而说明，太平天国根本不是败于清朝和帝国主义，而是败于内部的分裂——奸佞的当权和叛贼的出卖”。这就是这出戏的主题思想之所在。它在抗战进入第五个年头之后在桂林上演，曾轰动一时，成为街谈巷议的叫座戏。

从以上对部分剧目思想内容的阐述可以看出，欧阳予倩抗战时期所写的话剧是为着抗战的，他创作改编整理的京剧，桂剧和歌剧，也同样是为着抗战的。《广西娘子军》和《搜庙反正》是两出桂剧现代戏。前者歌颂抗战中的广西妇女不畏强暴、英勇杀敌的英雄业迹，可惜剧本已散失，后者通过双枪神手王盛秋为队长的游击队，在一个农村土庙里规劝伪兵反正，共同抗击日军的故事。

在欧阳予倩从事多年的桂剧改革中，改编整理了十来出桂戏。这批剧目虽然不是直接以抗战的现实生活为题材，但也具有间接为抗战服务的深刻含义，尤其是《桃花扇》和《梁红玉》这两出戏，倍受观众好评。《梁红玉》“歌颂了抗击外国侵略者的英雄人物，暴露了侵略者和汉奸的罪恶，而且借剧中老百姓的口，说出了显然是讽刺国民党反动派的话”。该剧是全面抗战爆发后，欧阳予倩满怀爱国激情，在“孤岛”上海仅用七天时间写成的。1938年夏，欧阳予倩来广西帮助桂剧改革，所做的第一件事，就是把京剧本的《梁红玉》改成桂戏，交由角色整齐实力雄厚的桂林南华戏院桂剧班演出。戏上演后，观众踊跃购票观看，连演了28个满场。田汉在文章中指出：“这是一个在抗战期间很有教育意义的戏”。

如果说《忠王李秀成》是欧阳予倩抗战时期话剧的代表作，那么，戏曲方面的代表作当推《桃花扇》了，这是“欧阳予倩精心创作的艺术珍品”。剧本主要是通过李香君和侯朝宗的爱情为线索，成功地塑造了秦淮著名歌妓李香君，以及柳敬亭、苏昆生、郑妥娘等下层人物真实而感人的艺术形象，讴歌他们高尚的民族气节，与此同时，“对那些两面三刀、卖国求荣的家伙，便狠狠地给了几棍子”。戏中的女主人公李香君，“既有风尘女子的特质和悲惨命运，又有超脱尘俗的天生丽质，她宁死不屈，敢于抗暴的性格，深刻地体现了坚贞的爱国主义情操”。“赏心亭骂筵”一场使主人公李香君的思想境界升华到了顶点。南明小朝廷骄奢淫逸，在清兵就要渡江，金陵危在旦夕之际，仍在“赏心亭”征歌选舞，荒淫作乐。李香君义愤填膺，在酒席筵前，面对“作威作福，遗误天下”、“面厚心黑”的马士英、阮大贼、杨文聪之流，破口大骂：“你们堂堂列公，既不能以身报国，又不能爱护百姓，只会苟且偷安，粉饰太平，这是什么时候，还在征歌选舞，国家大事，放在脑后。……看将起来，你们的心都死了！”骂得何等好啊！骂得何等解恨！一个封建社会的薄命女郎，竟能如此蔑视“勇于内争，暗中勾结敌人”的权贵们，呵斥群妖，怎不令人肃然起敬？怎不激起有良心的中华民族的子孙，在那国难当头之日奋起报效国家？欧阳予倩在《桃花扇》中借离合之情，写兴亡之感，凭借剧中人之口，说出了当时群众心里想说而不敢说的心里话。

综观欧阳予倩的抗战剧作，尽管题材上有直接反映抗日斗争现实的，也有间接为抗日斗争服务的，但所有剧本的思想内容有一个共同点——“即不再停留在对受苦受难，软弱无力的被压迫者的同情与怜悯，而是向人民大声疾呼、团结起来，以阶级的、集体的力量，与侵略者、压迫者进行斗争，自己起来解放自己。这体现在作品中的作者的世界观的飞跃，从民主主义思想到马克思主义的飞跃”。这个“飞跃”始于“一二八”淞沪抗战。在这之前，欧阳予倩对统治者还存有某些幻想，从这以后，“他看透了蒋介石热心反共无心抗日的真面目，以及豪绅地主的堕落，一部分知识分子的软弱，使他深刻认识到只有在党的领导下的工人农民才能救中国”。作者世界观的这种“飞跃”，使他在抗战期间所写的剧本，无论是话剧、歌剧或戏曲，字里行间无不浸透着他对祖国和人民深厚的爱，对帝国主义和国民党反动派的无比仇恨。由于他内心蕴藏着这种崇高的感情，才像辛勤的矿工从地层深处开挖宝藏那样，不断从如火如荼的抗战现实生活中采撷各种题材，拓展了剧作的表现领域。因此，欧阳予倩抗战时期的剧作，无不具有强烈的思想性。

抗日战争时期，是欧阳予倩戏剧创作的高峰时期，也是他的创作趋向成熟的时期。他在这一时期的戏剧创作，不仅“作品富有现实内容”，而且一直在努力“考虑艺术形式完整”，追求思想性和艺术性的完美结合。前一部分已经阐述了欧阳予倩抗战剧作的思想性，这一部分将扼要地评述这些剧作的艺术性。

在话剧和戏曲创作中，力求使话剧这种外来的艺术形式，跟我国古老的民族戏曲的艺术形式互相借鉴，互相促进，这是欧阳予倩抗战剧作的重要艺术特色之一。在五幕历史话剧《忠王李秀成》第一幕第一场中，采用了中国传统戏曲中惯用的幕内做戏的手法，未见其人就已先闻其声。群众从所闻其声中，已经明白曾国荃又率湘兵围困天京，天京处在危急之中了。幕还未启，已把群众带进了剧情之中。这不仅增强了话剧的表现力，也为话剧的民族化开了先河。同样，在桂剧等地方戏曲创作中，欧阳予倩也大胆地运用话剧的表现手法。像桂剧传统戏的舞台美术，可以说是一个薄弱环节。欧阳予倩在他创作的桂剧中，把话剧的布景、灯光装置引进到改良桂戏中来。如演《梁红玉》时，舞台上出现了城壕、营幕，战船等实景，这在桂剧舞台上是破天荒第一次，演员立于战船上做戏，给人留下很深的印象。实景的运用，不但在直观上使桂剧舞台焕然一新，更为重要的是为提高桂剧的表现力开辟了一条新路。

人物形象鲜明，是欧阳予倩抗战剧作的又一艺术特色。剧中人如《拾玉镯》中的孙玉姣、《人面桃花》中的杜宜春、《桃花扇》中的李香君、《梁红玉》中的梁红玉、《木兰从军》中的花木兰、《渔夫恨》中的肖恩、《忠王李秀成》中的李秀成……无不栩栩如生，各具个性。孙玉姣活泼可爱，杜宜春善感多情，李香君爱憎分明，梁红玉气宇轩昂，花木兰英姿飒爽，肖恩嫉恶如仇，李秀成耿耿忠心。作者在塑造这些人物时，根据剧中人的身份，年龄、地位、性格及所处的典型环境，采用了多种艺术手法。语言的高度个性化便是其中的一种。下面仅以梁红玉的语言为例略加说明。她一出场唱道：“强盗侵凌天人愤，眼看神州要陆沉。红颜慷慨须眉奋，杀敌还须共担承。”这位“红颜”给观众的第一个印象——来势不凡。接着她又唱道：“自古说红颜多薄命，世间不重女儿身，是我偏要来挣扎，打破陋习见光明。”这里的“偏要”、“打破”，加深了人们对这位“来势不凡”的主人公的印象。她不是那种听天由命软弱可欺的弱女子，而是一位意志坚强英姿勃勃的巾帼女将。当韩元帅问她为什么不在厨房烧饭，而到城外去操兵时，她理直气壮地答道：“花木兰可以替父从军，梁红玉怎么不能帮丈夫打仗？既要打仗，又哪能不操兵呢？”这些话不是一般妇道人家说得出来的。从这些独具个性的语言里，梁红玉那气宇轩昂的气派，巾帼英雄的形象活现在观众眼前。

悲壮美是欧阳予倩抗战剧作艺术的显著特色。在前面列举的剧目中，《桃花扇》和《忠王李秀成》这两个代表性的剧目，都是悲剧。剧中主人公李香君和李秀成，他们都以悲惨的命运而告终。歌妓李香君经过生命的多次搏斗，最后被侯公子利禄熏心，忍辱降清求取功名所气绝，含恨而死，忠王李秀成是在天京陷落，被敌人生擒后壮烈牺牲的。他们的死是人间的悲剧。这一幕幕悲剧，反映了他们所处的那个腐朽黑暗的时代。这一幕幕悲剧，给人的感觉并非教人消沉、颓丧，而是悲而壮，悲而美，令人奋发，催人向上，犹如一首威严悲壮的战歌。那歌声气吞山河，震天价响，在人们的心田激起一股股强大无比的力量。剧作者塑造的这种悲壮美，以它那震撼人们心灵的艺术魅力，化为千千万万抗日军民强大的精神力量。

由于欧阳予倩出身于演员，又做过多年的导演，具有丰富的舞台实践经验，因而在设计服装、布景、灯光和场次转换等方面，不但在地方戏曲中吸收外国戏剧中的长处，还巧妙地在话剧中采用了电影的某些手法，这对增强剧作的表现力，无疑是大有好处的。

正如欧阳予倩自己所说，他的抗战剧作“也有不大够标准”的地方。比如他应时赶写的“急就章”一一《战地鸳鸯》和《我们的经典》等，显得简单而粗糙，缺乏艺术感染力。即使像在当时产生过一定影响的独幕剧《越打越肥》，也缺乏深度，矛盾不够集中，主要人物给人印象不够深。瑕不掩瑜，尽管在欧阳予倩的抗战剧作中，存在着这样那样的不足，然而，他在抗战时期写就的大量剧作，既为桂林文化城增添了光彩，也不失为我国现代戏剧宝库中的艺术珍品。

原载中央戏剧学院学报《戏剧》1990年第2期